Gudleiv Bø: Veslemøys verden. Veiviser i «Haugtussa». 2002

Arne Garborg forteller i Knudaheibrev at modellen for Veslemøy var ei tjenestejente som arbeidde på Garborggarden i de siste barndomsåra hans:

Sæl var eg, at eg i dei siste barndomsåri råka «Veslemøy»; ho var frå det som enda var att av det gamle Jæren; og ho fortalde so godt som ein berre fortel, når ein sjølv av hjarta trur på det ein fortêl um. (B 9:200. Jf. nedenfor s. 195.)

Men den som leser videre i Knudaheibrev, skjønner snart at modellen like mye var vesle Aadne 'ans Eivind, dvs. Arne Garborg sjøl som smågutt – han står faktisk innskrevet i kirkeboka som Aadne Eivindsson Garborg. I Knudaheibrev kan vi nemlig lese at denne vesle gutten hadde den samme viltre fantasien som hovedpersonen i Haugtussa. Dikteren minnes hvorledes han hadde vært med å gjete sauene opp til Snòrest om somrene:

Som litt større skulle han tjene som «heiagjædar» på Snòrest, slik Veslemøy tjener på Skare. Og da drømte han

Om kveldene leste han høgt for kona på Snòrest fra «den grøna bogjo» som han hadde lurt med seg heimefra. Den fortalte om underjordiske, og «då smilte den gamle; 'ja sjå der, um det er kje sant!'» (Ibid. 241.) Dette er nettopp den samme replikken som Veslemøy utbryter når Jon i Skarebrotet leser for henne om underjordsfolket i «boki svart som jord» – i diktet «Den snille guten».

Men det var nok ikke bare vesle Aadne 'ans Eivind som hadde en vilter fantasi i møtet med naturen. Også for den halvthundreårige, berømte og intellektuelle dikteren løp fantasien løpsk ved gjensynet med Snòrest-naturen:

(...)

Det er altså dikterens egen skapende fantasi i møte med Jær-naturen som gir liv og farge til denne boka, slik han minnes sin egen barndom og ungdom, og slik han som moden mann former dette stoffet ut i bilder og beretninger.

I november fikk Arne brev fra vennene sine Rasmus Flo og Moltke Moe, som planla et nytt tidsskrift sammen; Syn og Segn skulle komme med det første nummeret i desember. Og utgiverne mente det var mye om å gjøre å få med noe av Garborg i dette heftet. «Eg er rædd for folk vil kjenna seg svikne, naar dei ikkje ser noko der med Garborgs namn,» skreiv Flo til Garborg. Om han ikke hadde noe annet liggende, fikk det greie seg med «et vers eller en anden liden stub», foreslo Moe.

Garborg sendte et dikt med tittelen «Dans». Men dette var en tidlig versjon av diktet om det heidundrende julegildet i Haugtussa, som der har fått tittelen «Laget». I følgeskrivet sitt opplyser han at «Dans» er fra ei bok som skal komme, og at denne boka skal bli

Imidlertid var han ikke kautere enn at han noen uker seinere – på gjennomreise i Kristiania – måtte spørre Moltke Moe til råds om disse diktene dugde. Han hadde da skrevet ganske mange ferdig, men var i tvil om hva de var verd, og tenkte på å brenne dem! «Kjære deg, du tar aldeles feil,» sa Moe, «nå skal jeg lese for deg, så skal du høre.» Så leste Moe, Garborg hørte på, og så blei han overbevist om at diktene slett ikke burde kastes i ovnen.

Garborg var på gjennomreise i Kristiania, for han ville videre til Jæren. Dit måtte han for å oppleve Jær-naturen, treffe gamle jærbuer og vekke til live gamle Jær-minner. Han hadde ikke fått seg hytta Knudaheio ennå, så han leide seg inn flere steder. Det meste av tida budde han «paa Loftkammerse hans Lensmann Gausland, som bur i Taarlandsmyro», forteller han i Knudaheibrev.

Poenget med å reise til Jæren for å skrive var ikke bare å hente inspirasjon, men også å få fred for all avis-polemikken han ustanselig var involvert i. Men i løpet av sin første måned på Jæren, mens han altså var som hardest opptatt av å komme videre med Haugtussa, har han skrevet 32 artikler om politiske emner i Den 17de Mai – altså mer enn én pr. dag! I februar blei han avbrutt av gjester, og av en lei forkjølelse – så da kom det bare 12 artikler om politikk. Men i slutten av denne måneden forteller han at han har de fire første bolkene av den nye boka helt ferdige, og resten er for det aller meste ferdig i utkast. I mars hadde han 21 artikler i Den 17.de Mai, og 25. mars legger han boka til side, og erklærer at han nå kan gjøre den ferdig hvor som helst! For en vanvittig arbeidskapasitet! Og han hadde det ellers med å jamre og klage over hvor klein han var, og hvor lite han fikk gjort ... Tidlig i april 1895 må han ha reist fra Jæren med manuskriptet, og 5. mai forelå den ferdig trykt i bokhandelen.

Tolv år seinere ser han tilbake på forfatterskapet sitt, og påstår at han har skrevet to bøker: Fred og Haugtussa – «det eg hadde aa gjeva gav eg der, trur eg». (A. G.: Dagbok, b. I: 235). Noen dager seinere føyer han til: «Desse tvo Bøkane saman er Heimen min og eg, Heimen min set med mine Augo, og eg sjølv stigande fram gjenom denne Skildringi av Heimen; eg er glad for at eg hev sett upp desse Bøkane.» (Ibid. 246.) Den gamle får ha oss unnskyldt. Hundre år etter er vi hjertens uenige i denne beskjedenheten. «Kristiania-romanene» hans lever også, som Fred og Haugtussa gjør det – mer enn hundre år etter de kom ut. De lever fordi de «treffer» oss med skikkelser som vi kjenner oss sjøl og naboen igjen i! Så «levende» hadde de neppe blitt hvis de ikke også hadde vist fram sider ved sin opphavsmann. Og dét at vi fornemmer dikteren sjøl i dette store og uensarta persongalleriet, viser hvor moderne han var; han kjente alle disse identitetene som ulike sider av seg sjøl, fordi han var et moderne menneske på leiting etter identitet. Men Haugtussa var likevel ei av de bøkene han i alle fall på sine eldre dager følte en særlig nærhet til – dvs. at Veslemøy var én av de identitetene han da særlig kjente seg igjen i. Når vi nå også ser at dette verket fortsetter å fengsle nye lesere – og inspirere stadig nye kunstnere innen musikk, dans, drama, bilde og skulptur, er det på tide å gå nærmere inn i det.

Innledningsdiktet til Haugtussa er en tilegnelse av dette diktverket til Jær-naturen og menneskene der. Men samtidig er dette ene diktet dels hele beretningen om Veslemøy i kortversjon og dels en anvisning til leseren om hvorledes verket bør leses.

Dikteren introduserer et helt sentralt motiv med en gang, nemlig en strid mellom en ytre, synlig natur og en skjult natur. Først gjelder tilegnelsen Jær-naturen rett og slett, slik den er og ser ut:

Men som vi etter hvert skal få se mange eksempler på i dette diktverket, så er neste strofe både et ekko av og en utvidelse av den foregående. For han gjentar tilegnelsesformularet «Til deg, du (...)», men endrer fortsettelsen:

Strofen antyder at denne naturen virker inn på det menneskesinnet som lever i den: Dette er en natur «der draumar sviv», og resultatet er at dette må bli en «song um dimd og draug/ og dulde liv».

I de følgende strofene er det dikterens gjenkjennelse som fyller naturopplevelsen. I møtet mellom sinn og natur kjenner han igjen sin barndoms Jær-landskap som «du trollheim grå,/ du skugge natt» – en verden som «gauv meg gru i rædde barm/ so mang ein gong». Vi får utdypet slektskapet mellom hei-landskapet der ute og menneskesinnet: Naturen preger menneskesinnet, og menneskesinnet med sine «draumar» farger i sin tur naturopplevelsen.

Det er voldsom kraft i diktet her. Det skyldes ikke bare at innholdet viser bakover mot barndommens og folkefantasiens skrekkbilder, men også at formen låner språk fra folkloren. I talespråket og i folkediktinga bygger en opp spenning og intensitet gjennom gjentakelse; derfor kan ikke eventyrhelten lykkes i å befri prinsessa ved første forsøk, heller ikke ved andre, men ved tredje. Her i Garborgs tilegnelsesdikt aner vi folkevisenes spenningsmønster i bakgrunnen ved at førstelinjenes begynnelse gjentas – først slik vi så det i strofe 1 og 2 – med «Til deg, du ...», og så i strofe 3, 4 og 5 – med «Eg kjenner deg ...»

Samtidig øker alvoret: I de første strofene beveger vi oss fra det kjente og trygge til det uhyggelige og hemmelighetsfulle, og i de tre følgende stiger intensiteten fra en mer gjenkjennelig flukt fra trolske nattestemninger til dødsangst og bønn om beskyttelse.

Hittil har dikter-eg'et forholdt seg til et «du» som er identisk med den sammensatte naturen: «du hei og bleike myr» og «du trollheim grå» osv. Men etter den stjerna som markerer et ekstra skille mellom de fem første og de følgende fire strofene, skifter du'et fra naturen til offeret for denne naturen.

Smerten blir slik i løpet av de fire strofene i denne andre hovedbolken av diktet at språket går i oppløsning; hittil har han meddelt seg til oss i normale setninger med subjekt og verbal og alminnelig norsk setningsbygning; men til slutt er det som om han ikke lenger makter å gi medfølelsen uttrykk i normalspråk – følelsesfornemmelsene blir stående isolert – bildene formidles i setningsemner uten verbal:

Sammenbruddet markeres også med versrytmen: Hittil har den vært jambisk (eventuelt trokeisk med opptakt) – altså slik at det har veksla med annenhver stavelse trykklett og trykktung: «Til deg, du hei» osv., men her ved avslutningen av denne andre bolken kommer det plutselig en «korjambe» – tung – lett – lett – tung: «sløkkt i eit skrik». Rytme-bruddet markerer en total katastrofe.

Men diktet fortsetter, og igjen markeres overgangen fra én til en annen tematisk hovedbolk med stjerne. I denne siste diktbolken skifter stemningen fullstendig – fra gravmørke til jublende lerkesang. Riktignok er du'et fra strofene foran nå borte. Men livet lever; lerka synger om seier, og vinden er frisk og god. Her skifter det også for siste gang hvem diktet fokuserer på. Nå er subjektet verken et jeg eller et du, men oss begge: me må lerkesongen tru, som lovar vår.

Etter manuskriptet å dømme har Garborg strevd ekstra med denne slutten, noe som kan tyde på at den har vært viktig for han. Først har han skrevet: «So lyt me stundom Lerka tru»; så har han skrevet «vil» i stedet for «lyt», – òg så «me stundom og maa Lerka tru» og til slutt dét som er blitt den endelige versjonen: «So maa me Lerkesongen tru». Vi merker oss at det modererende «stundom» er falt ut – likeså det subjektivt vilkårlige «vil»; vi må simpelthen lerkesongen tru.

Med dette sluttpoenget har diktet gjennomført en slags sirkelbevegelse som vi etter hvert skal se at diktverket i sin helhet demonstrerer, og som svarer til Arne Garborgs livssyn. Verket viser fram for oss i flere runder en livssyklus der byggende og nedbrytende krefter strides, men i en stigende kurve som i en spiral. Samtidig går sirkelbevegelsen i spiralen fra negativitet til positivitet og tilbake igjen til negativitet osv. –, men altså slik at vi likevel hele tida beveger oss fra et lågere mot et høgere nivå – fra negativitet mot positivitet i en mer fundamental forstand. Som vi har sett, gjelder dette også tilegnelsesdiktet: Vi føres inn i en strid mellom positivitet og negativitet der både naturen som omgir oss og menneskets indre natur er involvert på liv og død, og i løpet av de to første bolkene av diktet – altså til den andre stjerna – følger vi denne striden fram til et endelig nederlag for enkeltmennesket; men likevel lever livet med «lerkesongen» videre. Og dette faktum er intet mindre enn et livsgrunnlag for «oss» – «me», som simpelthen bare må lerkesongen tru.

Fordi dette ene diktet med sine elleve strofer faktisk sammenfatter og foregriper livsfilosofien i hele diktverket, ligger det her også et hint om hva som skal skje i det diktverket som følger, og hvorledes vi bør lese det. Derfor skal vi nå stanse litt her ved «lerkesongen» i tilegnelsesdiktet, og se den i forhold til noen tanker som Garborg formulerte i en annen sammenheng mens han arbeidde med Haugtussa, og som utgjør et viktig tema i verksammenhengen.

Da Garborg sendte ut dette verket, vakte det atskillig forbauselse hos publikum, for han hadde tidligere etablert seg først og fremst som politisk forfatter med et sterkt etisk engasjement. Det moralske alvoret er fortsatt tydelig også i Haugtussa. Men i tillegg kommer det nå inn et perspektiv som gjør at «det gode» og «det onde» ikke bare er moralske begreper, men også et grunnvilkår ved livet sjøl, nemlig motsetningen mellom liv og død, vekst og forfall, håp og angst.

Disse tankene utdyper han i et mer abstrakt og generelt språk i artikkelen «Troen på livet», som kom i tidsskriftet Samtiden i januarnummeret i 1895, og altså må ha blitt skrevet nettopp mens han arbeidde på Haugtussa. Her er det brennende spørsmålet hvorvidt livet har mening: Har pessimismen eller optimismen rett? Og svaret overrasker; med kjølig logisk konsekvens argumenterer han først for at

Tilværelsen er meningsløs. Vi udholder livets lidelse uden nogensomhelst fyldestgjørende grund. Man kan se mere eller mindre velvilligt på livets faktum; men selv den velvilligste regnemester må, en viss ærlighed forudsatt, komme til det resultat, at debetsidens – smertens og kjedsomhetens – sum i ganske uforholdsmæssig grad overstiger kreditsidens – lystens. (B. 11:78-80.)

Men denne artikkelen er konstruert som et eneste langt paradoks – over den påstand at livet sjøl er et paradoks. For i fortsettelsen river han grunnlaget for pessimismen i stykker, og insisterer – trass i alt – på optimismen: Riktignok har ikke livet noen mening, men hva skal vi med mening når det finnes livsvilje og livsglede?

Man får acceptere livet som det 'er', som postulat, d.v.s. man får indrømme at hvad vi her står overfor, det er verken mere eller mindre end mysteriet. Og mysteriet vil ikke begribes. Her har vi intet andet at gjøre enn at bøie os. Bøie os i resigneret ironi, eller bøie os og tilbede. Dette sidste vil påtrænge sig os som det naturligste og værdigste.

(Ibid. 81-84.)

Slik jeg oppfatter det, handler «lerkesongen» i tilegnelses – diktet nettopp om dette «erfaringsbeviset». Lerka synger av livsglede og livsappetitt; den føler seg helt klart «i overensstemmelse med livsviljen, og denne følelse gir lykke»! Dette peker framover mot Veslemøys liv i naturen. Som vi snart skal få se, opplever hun med den synskes følsomhet striden mellom naturens byggende og nedbrytende krefter. Fordi hun er som hun er, føles kontrasten mellom sommervinden og vinterstormen som om det skulle være livs- og dødskreftene i hennes eget indre. Og for oss lesere blir naturkreftene rundt Veslemøy et bilde av sjelekreftene i henne. Sinnsstemningen hennes veksler med naturen. Derfor blir hun dødssjuk når vinterstormen raser, men fornemmer i vår- og sommerstemningene – når geitekillingene danser, og blåbærtuene frister – lykkelige «erfaringsbevis» – som dem Garborg skriver om i «Troen på livet».

I Garborgs førsteutgave fra 1895 har Haugtussa fått en undertittel, nemlig «Forteljing». Denne undertittelen har han seinere strøket. Men vi kan stanse et øyeblikk ved den her, fordi den minner oss om helheten ved denne diktringen eller diktsyklusen. Med en slik sjangerbetegnelse understreker han det episke ved verket, og toner ned det lyriske. Men vi skal også se at den komposisjonen han har gitt fortellinga om Veslemøy på en eiendommelig måte samsvarer med livssynet hans; livet hennes forløper slik jeg nevnte at alt liv i naturen og i historia djupest sett er ifølge Garborg – som kretsløpet i en spiral.

Dét ser vi best om vi legger merke til når på året de ulike diktene foregår. Om vi kaster et blikk på innholdsfortegnelsen til Haugtussa, ser vi naturligvis aller først at verket er delt i 12 bolker – utenom tilegnelsesdiktet. Dette er sjølsagt et tall som er kjent fra folkloren – som ett av de tallene som tallet tre går opp i, som jo er et magisk tall hos oss, og et hellig tall i den kristne kulturkretsen. Samtidig er tallet tolv det samme som antallet av måneder i et år. Allerede dette forholdet antyder at diktringen som helhet er ment å gjennomløpe en syklisk bevegelse.

Om en så ser nøyere på de enkeltdiktene som inngår i hver av de tolv bolkene, legger en merke til at de plasseres i ulike årstider. Og vi skal snart få se at Veslemøys psykiske utvikling på en ganske påfallende måte samsvarer med årstidene. Da blir det interessant at vi i løpet av de tolv bolkene følger Veslemøy gjennom tre årstidssykluser – altså igjen det tradisjonsrike tre-tallet.

Når vi første gang møter henne – i bolken «Heime» –, forstår vi allerede av den aller første verselinja vi støter på, at «D'er haust. Det ruskar ute». Og ettersom høsten og vinteren utvikler seg, introduseres vi for Veslemøy, følger henne inn i hennes første krise, nemlig erkjennelsen av at hun er synsk, og må se onde krefter som folk flest slipper å se. Det topper seg foreløpig i bolken «Jol», men der følger det nå noen måneders opphold i beretningen om henne.

Vi møter henne ikke igjen før på vårparten – «I gjetle-bakken» –, og så kommer det to diktbolker den første sommeren vi følger henne. Vi skal få se at synene og underjordskreftene ikke hjemsøker henne i vår- og sommer-periodene, derimot helt andre fornemmelser: Pubertetsjenta Veslemøy kikker både skremt og fascinert på de eldre ungdommenes erotiske spill.

Så blir det høst igjen, og Veslemøy gjennomlever i løpet av denne andre høsten og den følgende vinteren sin andre krise: Hun begår gravrøveri for å verge seg mot alt som skremmer, men blir sjuk av denne og andre påkjenninger. Presten må tilkalles, og han kan hjelpe henne.

Så kommer den andre sommeren – med bolkene «Det vårar» og «Sumar i fjellet». Enda mer enn forrige år hører sommeren kjærligheten til. For nå kikker hun ikke bare på de andres kjærlighet; dette blir hennes egen store kjærlighetssommer – med «Den snille guten». Men sommeren går over, og med den kjærligheten. For som vi skal se i diktet «Vond dag», så «kjem ho heim ein sundags kveld mot haust» (min u.-s.), og får høre at gutten hennes svikter henne.

Som i eventyret kulminerer utviklinga ved tredje gangs gjentakelse. Og denne tredje høsten og vinteren, når hun sjøl har kjent at kjærligheten slår over i sine egne motsetninger – svik og sjalusi –, da er hun moden for å se og erfare ondskapen som kraft både omkring henne og i henne. Det skjer i bolkene «På Skarekula» og «Den store strid». Men nok en gang får hun hjelp, og går seirende ut av striden.

Dermed har vi sett hvorledes Garborg knytter menneskenes sjelestrid intimt sammen med naturkreftenes byggende og nedbrytende krefter. Ytre sett kan det virke som om følsomme mennesker som Veslemøy så å si gjennomrisles av sine naturomgivelser. Men fordi det er en så tett sammenheng mellom sinn og natur, kan vi oppfatte naturkreftenes strid ikke bare som ytre natur rett og slett, men som bilde på sjelekreftene i hovedpersonen.

Sjøl om Veslemøys livskjensle veksler med årstidene, lever hun ikke bare i naturens kraftfelt; hun lever også i et samfunn, og må forholde seg til de livsbetingelsene som dette samfunnet og enkeltmenneskene der byr henne. Derfor er både naturmiljøet og det sosiale miljøet viktig for henne, og derfor innledes diktringen om Veslemøy med en fyldig presentasjon av heimemiljøet hennes. Når den første diktbolken her har fått tittelen «Heime», minner det oss om «naturalisten» Garborg, romanforfatteren fra 1880-tallet og det tidlige 90-tallet, som tegner romanskikkelsene sine som sterkt influert av det samfunnet de lever i. Også nå er det som om han ikke kan slippe hovedpersonen sin i gang med handlingsforløpet før han har gitt en inngående presentasjon av bakgrunnen hennes. Han vil forklare den personligheten vi nå skal følge, de opplevelsene hun får og de valgene hun gjør – ved å vise hvem hun er, og hvilken bakgrunn som har gjort henne til den hun er. Derfor møter vi Veslemøy først «Heime», og i det aller første diktet sitter hun «Ved rokken». Men dette blir mer enn et interiør fra «det gamle Jæren» – det blir også et psykologisk portrett av ei pubertetsjente fra nettopp denne kulturen, og i tillegg nærmest et religionshistorisk portrett av den forestillingsverdenen som har forma sinnet hennes.

I dette diktet blir vi først gjort oppmerksomme på at det er en motsetning i Veslemøys virkelighet mellom ute og inne: «D'er haust» og «ruskar ute,/ med regn og kalde vind». Dermed stunder det mot vinter og frost -, og hvis naturen fortsatt er bilde av sjele-kreftene, kan vi forvente en tung periode for Veslemøy. Men inne er det varmt – ikke bare på grunn av omnen, der katten Mons ligger og dormer, men også fordi heimen er et omsorgsfellesskap der det hersker varme følelser mellom menneskene – og mellom menneskene og husdyra deres. Når det gjelder ute-tilværelsen, derimot, er det ikke nok med at den er kald og hard, men vi husker fra tilegnelsesdiktet at den på en måte er «delt»; for det første har vi den synlige naturen, som nå er ufsen og ruskete, og der spurven er henvist til å leve; men for det andre har vi også den skjulte naturen, der en kan være så uheldig å råke ut for «den trollheks blide» – altså vonde-maktene i form av naturvetter. Disse møter vi foreløpig bare i Veslemøys jente-fantasi. Dermed gir tittelen oss bare en slags ytre sceneanvisning – «Veslemøy ved rokken» – mens det aller meste av dette diktet fører oss inn i sinnet hennes, der vi blir med først på hennes synsopplevelse av høststemningen og av Mons, der «under omnen god», – før det liksom riktig tar av etter de tre første strofene og går over i en fantasi-drøm: Kanskje er Mons en forheksa prins, som har søkt tilflukt her hos Veslemøy?

Poenget med at akkurat dette diktet innleder fiksjonen om Veslemøy, synes å være at det karakteriserer henne som del av en kultur full av sagn og folkeviser og eventyr. Dikteren ønsker åpenbart å feste et inntrykk hos oss av at folklorens forestillinger og fortellemønstre langt på vei styrer fantasiene hennes. Hun kan næmest ikke finne på helt originale fantasier, for hun har allerede ferdige modeller i sitt store forråd av sagn og eventyr som hun kan dikte seg sjøl inn i.

Men i tillegg til at dette diktet karakteriserer miljøet, gir det oss et sjarmerende bilde av pubertetsjenta Veslemøy: det er neppe tilfeldig at ønskefantasiene hennes nettopp går i retning av en vidunderlig herlig drømmeprins; og han var sjølsagt nettopp på jakt etter en høvelig kjæreste! Kanskje Veslemøy? Ettersom det nettopp blei hos henne han søkte tilflukt?

Ønskefantasien hennes viser oss med andre ord at hun nettopp befinner seg i den livsfasen da hun så smått begynner å bli rede for kjærligheten. Men foreløpig sikrer hun seg full kontroll ved at den bare opptrer i fantasien.

Mens det forrige diktet etter «sceneanvisningen» i tittelen helt gjennomført var et slags direkte gjengitt tankereferat, flyttes synsvinkelen i det følgende diktet over til en forteller som betrakter Veslemøy utenfra. Det er denne fortelleren som skildrer snøen som faller, og det er også han som forteller oss hvorledes Veslemøy «vondlar høy/ i den mørke løa». Men fordi beretningen om Veslemøy er fiksjon, kan han også bevege seg inn i sinnet til dem han skildrer: Rimeligvis er det Veslemøy som hører hvorledes «Nisselått/ kvisar smått», og som også resonnerer som så at tuftekallen «seg likar godt,/ når buskap fær si føa» osv.

I fortsettelsen skal vi finne at synsvinkelen i fortellinga stadig skifter på den måten vi nå har sett. Mange av diktene er i ett og alt direkte gjengivelse av Veslemøys tanker og følelser – altså slik at hovedberetningens forteller er helt usynlig. I andre dikt kan han så tre tydeligere fram igjen, men likevel alltid forsiktig og i bakgrunnen.

Forøvrig kan vi merke oss at perspektivet i diktet « Kvelding» utvides fra stua inne til gårdsmiljøet ellers, der Veslemøy går og steller dyra. Igjen får vi slått fast at husdyra er en del av omsorgs-fellesskapet i denne kulturen: «Mat ho ber/ til kui kjær/ og kvar og ei ho kjæler».

Men den «skjulte naturen» fra de foregående diktene gjør seg også gjeldende her, som vi nettopp så – om enn foreløpig fra si vennligste side. Det er nemlig en soleklar realitet for Veslemøy at nissen holder til her i uthuset, og at han hjelper henne med dyrestellet hvis hun steller fint med han, og sørger for at han får «kvar den kveld sin mjølkekopp».

Ifølge folketradisjonen var nissen et småvokst vette – ofte også kalt tuftekallen, tomten, gardvorden m. m. Han hadde ofte rød topplue og grå vadmelsklær. Hvis han fikk rimelig stell, slik som han får av Veslemøy, hjalp han til med å dra omsorg for husdyra. Denne skikkelsen har vært kjent av alle germanske og enkelte slaviske folk. Noen folkeminnegranskere har vært inne på at særlig den norske nisse-tradisjonen synes å gå tilbake på forestillinger om den eldste bureiseren på gården; han skulle gå igjen som dauing for å følge med på hvorledes etterfølgerne stelte med gården hans.

Også her fastholdes den samme motsetningen mellom heime-miljøet på den ene sida og den dobbelte naturen der ute på den andre. Først presenteres vi for en slags folkloristisk ur-situasjon, der ungdommen fra nær-miljøet samler seg rundt Veslemøy, fordi det åpenbart er hun som er den sentrale tradisjonsbæreren i miljøet: «Det gjeng med segner og eventyr/ og løgne rispor om troll og dyr.»

Men akkurat denne kvelden forteller Veslemøy et sagn, som innafor den litterære helheten kommer til å fungere som et varsel om det hun sjøl skal oppleve. Det sagnet Veslemøy forteller her, handler om Helge Håland, som var så uheldig å råke ut for huldre-folket og lot seg narre i berg. Igjen befestes inntrykket av ei jente i puberteten – med alderens typiske følelsesanliggender. For det er rimelig å tenke seg at beretninger om unge mennesker som blir attrådd av underjordiske og lokkes i berg, har en særlig appell til unge mennesker, som ennå har et ubefesta forhold til partnervalget sitt.

Dette er en svært vanlig sagn-type, som er kjent frå alle kanter av landet. Det er neppe overraskende at sagntradisjonen i en kultur som lever på eksistensminimum, forestiller seg huldrefolket som ustyrtelig rike. Heller ikke er det særlig merkelig at det i et slektssamfunn der ungdommens partnervalg overvåkes nøye, kan utvikles hallusinatoriske opplevelser av ulovlig kjærlighet med huldremøyer eller huldrefriere. Derfor har huldrefolket ofte massevis med sex appeal, men fortrinnsvis når en ser dem forfra! For bak har som kjent huldrejentene i mange tradisjonsmiljøer kurumpe, eller de har – i andre tradisjonsmiljøer – innhul rygg! De må tydeligvis også ha noe skremmende ved seg, ellers kunne ungdommen falle aldeles pladask for dem. – Det er forøvrig også slik, som Veslemøy forteller til slutt, at huldrefolket attrår kristne partnere fordi de i dette øyner en «frelse»; ifølge folketrua har nemlig ikke huldrefolket sjel, – og det ville de så gjerne ha!

Her kan vi merke oss at Veslemøy signaliserer en viss sympati for den huldra som Helge vraket; dermed varsler hun noe av sin egen svakhet for de huldre-frierne som seinere skal komme og varte opp henne sjøl.

Her skifter scenen og stemningen fullstendig. Som i diktet om katten Mons befinner vi oss her allerede fra første stund liksom inne i Veslemøys registrerende sinn; hun iakttar hvordan «Småsporven gjeng i tunet/ og tippar korn og ribbar strå». Her er hun altså fra først av sjøl en forteller som iakttar diktets hoved-«person» – altså spurven – utenfra. Men snart lever hun seg så intenst inn i det hun ser, at hun plutselig «er» småsporven, og diktet utvikler seg til å bli spurvens «jeg-fortelling»: «Monsemann meg jagar», heter det, og dette «eg»-et er det sjølsagt som er så lett på vengen og lever dagar lette osv. Forat dette skal gi mening, må «eg»-et her ha gått over til å bli «småsporven».

Dette blir forøvrig den første gangen at vi møter igjen natur-optimismen fra slutt-strofen i tilegnelsesdiktet. Enda det fortsatt er førjulstid i beretningen om Veslemøy, kan hun i småsporven iaktta en glad fortrøstning om at vinter-trengslene tar slutt: «Og så – kvitt-kvitt, gomår'n,/ så kjem våren.» Og med våren kommer det gode livet som lerkesongen bar løfte om.

Igjen møter vi den pur unge jenta med vage erotiske fornemmelser, og på samme måte som i eventyr-fantasien om Mons og sagnet om Helge Håland koples erotikk og underjords-folk. – Veslemøy ligger og halvsover inne «i sin omnskråbenk», da hun halvveis vekkes av en «måneblenk». Og så opplever hun i noen suggererende rytmer, som skal komme til å forfølge henne når hun seinere etterstrebes av diverse underjords-friere, en besettende drømmefantasi om haugekongens frieri.

De første to avdelingene på fire tolinjers strofer i hver utgjør sceneanvisningen:

Men i tredje avdeling skifter strofeformen, og så følger fem sju-linjers strofer der haugekongen med innsmigrende list og ramme rytmer framfører sitt første frieri til Veslemøy. Men her er han ennå forsiktig; han trer ikke fram og viser seg for henne – han nøyer seg med å synge, og kamuflerer halvt om halvt serenaden sin i naturinnrykkene som siver inn utenfra. Kanskje blir drømmefantasien hennes bare framkalt av vindsusen og måneskinnet – og ikke av noen huldrefrier? Her antyder altså teksten for første gang at Veslemøys fantasier har en dunkel sammenheng med naturen hun lever i. Det er mulig å lese dette slik at naturen rundt henne vekker naturen i henne, – her hennes erotiske følelser.

Som i folkevisene piskes intensiteten opp gjennom gjentakelse: De fire første strofene av haugekongens sang innledes med en oppfordring om å ikke være redd, og å utnytte drømmen og natta på bekostning av det som hører dagen til.

Natta er altså fruktbarhetens tid: «Det frævest» der ute i naturen, befruktning skjer, det danner seg spiredyktige frø. Men sangen gjennomgår en stigning mot det stadig mer forbudte; til slutt hører hun drømmesangen lyde:

Som nevnt forsøker haugekongen seg her for første gang bare listig innsmigrende og uten å røpe hvem det er som lokker den sovende jenta. Men at det er han som er ute allerede nå, ser vi ved at sangen hans likner på to dikt som kommer seinere i fortellinga om Veslemøy, der han sjøl trer åpent fram i all sin sensuelle prakt. Det er de avsluttende fem strofene i diktet «Laget», og de avsluttende ni strofene i diktet «Trolldans». Alle tre steder er strofeformen lik – med sju linjer, og dessuten er rytmen lik. For min rytmefølelse blir det nærmest en gangar-rytme: «Du skal ikkje ræddast den elskhug vill». Haugkongen avslører seg dessuten allerede nå ved at han avslutter første og siste strofe i sangen sin med en frase som kommer til å gå igjen:

Her røper han hva det er han pønsker på: bergtaking! Men enn så lenge unngår han altså å tre åpent fram; dét gjør han derimot i «Laget» og i «Trolldans»: «Fram dansar ein haugkall fager og blå/ med gullring om håret som fløymer». Også der avslutter han noen av strofene med frasen over:

I «Laget» kommer de i første og fjerde strofe, i «Trolldans» bare i første strofe.

Dermed er det som om Veslemøy er behørig introdusert; leseren kjenner henne og bakgrunnen hennes tilstrekkelig til at hovedintrigen kan vikles et stykke lenger. For i diktet «Fyrivarsl» er det første gang at hun avsløres som helt spesiell. Hittil har poenget vært å presentere oss for ei typisk ungjente fra dette historiske bygdesamfunnet – med slike sysler og slike sjelelige tilbøyeligheter som en med rimelighet kunne vente det hos ei ung jente med denne bakgrunnen. I forrige dikt var det ikke nødvendigvis noe overnaturlig innslag; kanskje det ikke var haugekongen som sang, men bare naturens lyder? Men nå trer det overnaturlige fram som hevet over enhver tvil. Det som skjer i dette diktet, er nemlig at hun ei natt i søvne har en overnaturlig opplevelse: Hun oppsøkes av den avdøde søstera si og advares om at hun har en særlig evne, som er tung å bære:

Nå er det ikke i og for seg avvikende at folk i det gamle norske bygdesamfunnet mente å få slike overnaturlige nattlige besøk. Tradisjonsmaterialet veit å fortelle om mange avdøde som oppsøker sine etterlevende familiemedlemmer; ofte er slike avdøde onde og farlige – og de er gjerne svartkledde eller ser i det hele tatt svarte ut; men det kan også forekomme at de er kledd i hvitt, og da er de snille og vennligsinnet mot dem som møter dem. Det siste skjer her: Veslemøy ser plutselig «si sæle syster/ for sengebenken stå./ Mjukt fløymer det kvite lakan/ ikring den skapnad fin». Og hun kommer da også med en vennlig advarsel, og med råd og trøst.

Veslemøys sosiale avvik består altså ikke i at hun ser en gjenganger; den slags kunne vederfares mange. Det viktige her er at gjengangeren forteller henne at hun er synsk, og at hun dermed har fått den helt spesielle gaven at hun vil bli i stand til å se sannheter som er skjult for de mange.

«Heime»-bolken avsluttes i en helt annen stemning. I «Sundagsro» er vi igjen tilbake i en fredelig folkloristisk ursituasjon slik som i «I omnskråi». Ungdommen har samla seg hos Veslemøy og morer seg med å gjette gåter. Helgestemningen virker bare trygg og god. Dét er det fine med gåte-sjangeren at de ikke slik som sagnet eller mange ballader konfronterer oss med det uforklarlige og skremmende. I stedet rommer alle gåter en løsning.

Litteraturforskeren Arild Linneberg har pekt på at gåte-sjangeren i en viss forstand er en slags poesiens «ursjanger». Da bygger han på litteratursynet til «de russiske formalistene» – ei gruppe litteraturteoretikere som bl.a. prøvde å påvise forskjellen mellom normalspråket og skjønnlitteraturen: Normalt søker språket å formidle et saksinnhold uten å trekke oppmerksomheten mot seg sjøl som språk – dette i motsetning til skjønnlitteraturen, særlig poesien, som nettopp trekker oppmerksomheten mot språket – det språklige uttrykket får en egenverdi, samtidig som det «underliggjør» det saksinnholdet som det formidler. Den poetiske framstillinga gjør det dermed mulig for oss å se det som skildres med nye, friske øyne. Vi overvinner vaneforestillingene våre, og ser ukjente sider ved det kjente. Linnebergs poeng i vår sammenheng er at gåtesjangeren nettopp reindyrker denne egenskapen ved kunsten. Den underliggjør så fullstendig at vi først ikke skal gjennomskue hva det er som blir underliggjort; dét innser vi først når vi får svaret på gåten.

Men da blir det et ekstra poeng at denne gåte-sekvensen følger akkurat her – som slutt-avsnitt i den innledende «Heime»-bolken. For Haugtussa dreier seg ikke bare om underliggjøring i den forstand at det er poesi; dette verket underliggjør ifølge Linneberg i dobbelt potens, fordi det griper fatt i de stridende kreftene i menneskesinnet og samfunnslivet og former dem om til overnaturlige vesener. Dermed danner gåte-innslaget en raffinert overgang fra «Heime»-bolken til de mange overnaturlige innslagene som nå følger. Men kanskje antyder dessuten det forholdet at gåter har en skjult «betydning», at møtene med de underjordiske i fortsettelsen ikke bare er å oppfatte som mystiske hendelser, men at også de har sin «betydning»: På samme måte som gåtene «underliggjør» en kjent virkelighet, er sagnmotivene i Haugtussa en allegorisk omskrivning av samfunnskreftene.

Dermed er Veslemøys miljø blitt introdusert. Og det er alminnelig antatt at Garborg her – i 1895 – ønsker å vise oss et miljø fra «det gamle Jæren», dvs. den tida han sjøl kan huske fra han var liten – altså omkring 1860. Gamle skikker og levemåter og gammel folklore lever fortsatt. Vi har møtt Veslemøy som del av et omsorgs- og kulturfellesskap på garden og i grenda. Men etter hvert vil vi også få se at ei ny tid ligger i emning. Det moderne penge- og industrisamfunnets kapitalistiske tenkemåte kommer til å foranledige krisesituasjoner i Veslemøys liv, og vi skal få skimte både en gryende Amerika-feber og problemer i forbindelse med en begynnende flukt fra landsbygda.

Den andre av de tolv diktbolkene om Veslemøy forteller om hvorledes hennes synskhet for første gang slo ut. I det første diktet i denne bolken får vi igjen et gløtt inn i et interiør fra det gamle Jæren. Det er mor til Veslemøy som sitter ved rokken nå, mens dattera er ute i heia med buskapen. Interiøret viser med all tydelighet at her lever de i beskjedne kår; likevel er vi nå igjen i kontakt med det positive i dette dikteriske universet – nemlig de varme følelsene i omsorgsfellesskapet. Men samtidig har den gamle naturalisten Garborg et ærend nettopp her. Hittil har vi bare lært Veslemøy å kjenne som produkt av en bestemt kulturbakgrunn. Men naturalistene ville gjerne antyde at de sentrale personene i fiksjonen var styrt både av miljø og arv.

Dette blir så hovedpoenget i diktet «Gamlemor ventar». For her ser vi at Gamlemor har en telepatisk opplevelse. Altså blir dét å ha overnaturlige evner noe som går igjen i slekta – og ikke noe aldeles enestående ved Veslemøy: Plutselig mens gamlemor sitter ved rokken sin heime i stua, fornemmer hun Veslemøys opplevelse der hun befinner seg langt ute i heia et sted:

Så sikker er hun på at Veslemøy er i nød, at

Deretter passerer det åpenbart et visst tidsrom, noe som er markert med stjerne i teksten, og så hører hun én gang til nøyaktig det samme som hun hadde hørt like før:

Og da først er det at Veslemøy plutselig stormer inn i stua. Gamlemor skjønner at det hadde vært Veslemøys vardøger hun hadde hørt tidligere, eller «fylgje», som det gjerne kalles i denne boka: «Så vel eg aldri/ visst høyrde fylgja di.» Om «fylgjene» skal vi snart få høre mer; men vi kan merke oss allerede nå at Veslemøys «fylgje» ter seg som Veslemøy sjøl; i alle fall så hørtes det ut akkurat som Veslemøy, – mens de fleste andre «fylgjene» vi skal få høre om, har dyreskikkelser.

I neste dikt griper fortelleren inn med et spenningsoppbyggende fortellerknep: Han bryter av handlingstråden om hva det var som hadde skremt Veslemøy, og lar det liksom henge der og dirre inntil seinere. I stedet får vi nå først – midt i den andre diktbolken – en nærmere beskrivelse av hovedpersonen vår.

Vi merker oss at synskheten også preger hennes ytre framtreden. Det er da rimelig nok øynene som framheves på flere måter: De er «djupe (...)» – det er som om de lodder djupt; og hun har «eit (...) drøymande lag» og «Det er som der (...) låg ein svevn over heile ho»; øynene «lyser (...) som attom eim»; «det er som om dei stirande såg/ langt inn i ein annan heim.» Vi får følelsen av at hun liksom har et slags indre blikk, som hun retter mot noe annet enn den ytre verden som vi andre kan se; vi forberedes på at dette mennesket er spesielt; det kan se dét som er usynlig for oss.

Samtidig forberedes vi på at dette kan bli tungt å bære: Det følelsessjokket hun allerede har vært igjennom, river i henne: «(...) barmen gjeng sprengd og tung, og det bivrar om munnen bleik.» Med god grunn virker hun redd for det som nå skal komme, for hun ser ikke ut til å ha kjempekrefter: «skjelvande sped og veik,/ midt i det ho er ven og ung.»

Først her får vi forklaringa på hva det var som hadde skremt Veslemøy. Hun visste at hun hadde hatt en overnaturlig opplevelse; derfor avviser hun at det skulle ha vært noen drøm – hun hadde tvert imot vært ved full bevissthet:

Samtidig får vi liksom ei forsikring om at Veslemøys nye magiske evne ikke har noe med trolldom eller magi å gjøre, og at «synegåva» i seg sjøl dermed ikke er negativt verdiladd, slik som den magiske verden som hun nå er i ferd med å få innsyn i. For hun hadde gått «med Gud i tankar» da det skjedde; det antydes dermed at den nye evnen hennes er å oppfatte som grunnleggende god – en gave hun har fått i henhold til Guds vilje – fordi hun av vesen er from og uskyldig.

I synet hadde hun møtt «morbror» ute ved Gravedeld, – vi merker oss at stedsnavnet gir assosiasjoner til død –, og han «skein som moreldbylgja». Dette hadde hun uten videre tatt som tegn på at han var død, og i det følgende diktet, «Haugtussa», får vi så vite at morbroren ganske riktig var avgått ved døden i samme øyeblikk som Veslemøy hadde «sett» han.

Dermed er synskheten hennes endelig fastslått. Sjøl blir hun nå redd for hva dette skal innebære; det blir mye fælt hun skal måtte se – «både draug og troll/ og gasten med håri lange». Her står «draug» og «gast» for «dauing» eller spøkelse etter en avdød. I mye av kysttradisjonen vår betyr «draug» et gjenferd etter en sjømann som er omkommet på havet, og som seiler omkring i en halv båt; sjømenn som ser denne draugen, oppfatter dét som et varsel om at de sjøl snart skal omkomme på havet. Men her og ellers i Haugtussa betyr «draug» rett og slett en dauing eller et spøkelse; og som vi husker («Fyrivarsl»), var dauinger som oftest onde i henhold til folketrua; grunnen til at de måtte «gå igjen», var nettopp at de i sitt jordiske liv hadde begått ugjerninger som de ikke hadde fått gjort opp for; derfor står de her og ellers i boka oftest for onde krefter.

Også Gamlemor overveldes av tanken pÃ¥ hvor tungt det skal bli å leve med «synegåva». Men vi ser likevel at Veslemøy trass i redselen sin opplever den synske evnen som sitt særlige kall i livet:

Vi aner liksom et fjernt ekko her – fra ordvalget til den sæle søstera som hadde advart henne i diktet «Fyrivarsl». Søstera forberedte henne på at «Det som i natti seg løyner,/ det skal du skilja og sjå» (uth. her). Nøyaktig de samme ordene koples sammen igjen også nå: «med augo sjå» og «det sanne skilja» (ut. her). Da blir dette liksom Veslemøys eget bevisste og aksepterende «svar» på spådommen fra «sæle syster».

Og dermed er Veslemøy blitt til «Haugtussa» – både for oss som leser boka om henne, og for bygdefolket: «dei sa ho vanta på vitet (...) Og Haugtussa vart ho heitand'.»

I den bolken som nå følger, blir det tydeligere hvordan Veslemøys synskhet egentlig arter seg. Folkloristen Knut Liestøl sier at det i folketradisjonen forekommer to slags synskhet: En kan enten være «langsynt» og «se» hva som foregår på andre steder enn der en sjøl er, eller en kan være «framsynt» og «se» inn i framtida. Men Veslemøys synskhet er av et annet slag, sier han, og kaller det «gløggsynt» – når hun har «evna til aa sjaa dei dulde magtene som er ikring menneskjet, men som folk flest ikkje ser.» (Liestøl 1941:273.)

Mye tyder imidlertid på at dikteren har gitt Veslemøy alle disse tre formene for synskhet: Når hun kunne «se» morbrorens død mens han lå heime i senga si, og hun sjøl var langt ute i heia, var hun «langsynt». Seinere skal vi også få se at hun er «framsynt»: Garborg har plassert Veslemøy i «det gamle Jæren» som han kunne huske fra barndommen sin, dvs. på 1850-60-tallet. Men når hun seinere i boka blir tatt i berg – i «Skarekula» –, viser det seg at hun «ser» den voksne dikterens egen samtid – 1890-tallet – i fordreid form, representert av alskens skrømt og djevelskap.

Hvorledes det arter seg når hun er «gløggsynt», ser vi for første gang i framstillinga av et julegilde som opptar hele denne diktbolken. Det kan da være verd å minne om at Veslemøy strir tyngst med underjordsmaktene om vinteren, og dessuten var det ifølge folketrua ingen annen tid på året da alskens trollskap og djevelskap var så pågående som ved de store kirkelige høytidene – spesielt jula.

Først griper fortelleren vår igjen ordet i diktet «Ungdom», og skildrer hvorledes ungdommen samles til danselag hos gamlemor og Veslemøy. Han ikler seg her ei rolle som en slags innforstått bygdemann, som ser på ungdommene med forståelse:

Samtidig tar fortelleren bygdemiljøets forestillingsverden for gitt. Bl.a. antar han uten videre at om festlighetene utarter, så vil Fanden sjøl være til stede. Og som andre i miljøet ser han på «vår Herre» som et personlig vesen, og på kristelige fakter som en nødvendig motvekt mot den onde.

Diktet blir altså en introduksjon til miljøet fra enda en vinkel, meddelt av fortelleren, for anledningen ironisk tillagt et lett anstrøk av moraliserende gammelmannsvisdom.

Men se så om han ikke har grunn til bekymring! I «Laget» utfolder festen seg lange stykker uten noen forteller som filtrerende mellomledd. Her følger musikk og sang, dans og flørt i besettende rytmisk driv og i en slags scenisk framstilling. Sanseinntrykkene dynges oppå hverandre med et minimum av episk forklaring:

Slik raser festen på; verslinjene blir kortere: «og ølet renn,/ og blodet brenn»; festen får et stadig mer andpustent preg.

Som nevnt tidligere (s. 10) ser det ut til at dette diktet var noe av det første Garborg gjorde ferdig for Haugtussa. Han fortalte i følgebrevet til tidsskriftredaktøren at han hadde hatt en bestemt folkedans-melodi surrende i bakhodet under skrivinga – en dans som folk kalte «Hamburger-skotsk». Sikkert er det i alle fall at rytmen har en veldig insisterende styrke i dette diktet. Den skifter stadig, og det samme gjør strofeformene. Det starter med to ti-linjers strofer vekslende mellom fire, tre og to takter i hver linje. Rytmen i de første strofene minner igjen om gangar, altså den samme som vi møtte tidligere i diktet «Det syng».

Men snart skifter det – slik spillemannen går over fra én dansemelodi til en annen. Og så overtar springaren:

Ja, rytmen dominerer så sterkt noen steder at normalspråket nesten bryter sammen: Plutselig dukker det opp «ord» i diktet som ikke finnes i noen ordbok, men som «må» inn i akkurat dette diktet der de står, for å gi den rytmen som dansen krever – ofte lydhermende ord: «Å hau deg og hei, no tek fela i». Isolert sett kunne vi si at ord som «hau», «tingel», «tangel», «sudeli-dudelidei» kunne kalles «asemantiske ord» – altså slik at de skulle savne vanlig semantisk betydning – slik andre ord har.

Men når de står akkurat slik de står i dette diktet, så påvirker de dikthelhetens betydning i retning av musikk, rytme, følelsesintensitet og sanserus. Her i dette diktet forteller de oss at festdeltakernes opplevelse liksom sprenger språkets «kompetanse».

Dette at versene her nesten overskrider språkets grenser og beveger seg langt inn på musikkens område, har opplagt sammenheng med at Arne Garborg sjøl var en dyktig felespiller. Vennen Jon Line gir dette glimtet av spelemannen:

(Her etter Obrestad 1991:228.)

Når dikteren er spelemann, og spelemannen dikter, kan det saktens bli musikk i diktet! Som kjent er det da også mange komponister helt fra Edvard Grieg og opp i vår egen tid som har følt seg inspirert til å tonsette deler av Haugtussa.

Men plutselig skifter festen karakter. Dette markeres også ved skifte av strofeform: Nå overtar den samme sju-linjers strofen som vi husker fra «Det syng», – da underjordskreftene første gang viste seg i Veslemøys halvdrøm. For så langt i festen har vi bare fulgt ungdommens livsutfoldelse så å si innafor normalitetens grenser; rett nok har villskapen økt, likevel uten at noe overnaturlig har inntruffet. Men akkurat som i diktet «Det syng» signaliserer haugfolket sin tilstedeværelse i og med nettopp denne sju-linjers strofen.

Fortelleren griper ordet igjen og viser hvordan Haugtussa «sit i mørkaste krå/ og ser på og myler og mumlar». Dét gjør hun fordi hun ser hva ingen andre kan se, nemlig «fylgjene» til alle som er i stua. Fylgjene var ifølge folketrua usynlige vesener som en mente følger menneskene. Vi har sett et eksempel på dette nylig, nemlig da gamlemor opplevde Veslemøys fylgje enda de var langt fra hverandre («Gamlemor ventar»). Nå fikk vi i dét tilfellet inntrykk av at Veslemøys fylgje fortonte seg som et menneske, – ja, det tedde seg akkurat som Veslemøy. Men ofte kunne fylgjet til en person ha dyreskikkelse. Og her i «Laget» viser det seg at festdeltakerne har dyre-fylgjer, og da slik at de symboliserer karakteregenskapene til det mennesket de følger:

Ellers kan vi merke oss at «megga frå Ås/ med sølv under lås», som seinere kommer til å få sitt å si for livet til Veslemøy, «ho hev ei gås»; altså er hun neppe av de gløggeste.

Norrøn-filologen Else Mundal forteller at et slikt samsvar mellom fylgjer og karakteregenskaper ennå rådde i norrøn folketru, men at dette er ukjent i nyere tid. Når Garborg likevel forutsetter at fylgjene røper personligheten, er det åpenbart fordi han ikke bare vil gi oss et bilde av det gamle Jæren og de mytiske forestillingene som levde der; det er like viktig for han å kunne bruke folkloren som «bilder» i ei halvt allegorisk framstilling av kampen mellom det onde og det gode. Dette får Knut Liestøl til å tolke fylgjene og de andre naturvettene hos Garborg som

Veslemøys spesielle form for synskhet – det Liestøl kalte å være «gløggsynt» – består altså i at hun intuitivt aner dette, og at hun dermed lodder djupere i folks karakteregenskaper enn andre. Når vi i diktet «Haugtussa» har hørt at hun kan «det sanne skilja», forstår vi at den sannheten hennes synskhet i første rekke kan avsløre, er av moralsk natur.

Men dette er altså et trekk ved Veslemøy som Garborg ikke har lånt fra nyere folketradisjon. Mer sannsynlig er det at han her – bevisst eller ubevisst – henter inspirasjon fra romantikerne. Både Jørgen Moe, Welhaven og den unge og romantiske Henrik Ibsen skapte romantiske «seere», som på nyplatonsk vis ser eller har sett inn i den «ideale» dimensjonen «bak» eller «over» den ytre hverdagsvirkeligheten; derfor er de mistilpassa i hverdagen og fylt av «Weltschmerz» eller melankoli. Eksempler er «Seer-Signe» (Moe), «Harald fra Reine» og «Sanger-Knud» (Welhaven) og «Møllergutten» og Thorgjerd i Olaf Liljekrans (Ibsen).

Stemningen i julegildet stiger i villskap, og rytmen skifter igjen – til springar denne gangen. For nå dukker det plutselig opp enda flere i festen – ikke bare ungdommene og fylgjene deres:

Men snart overtar gangar-rytmen igjen:

Vi merker oss at på dette nivået av feststemning bryter språket sammen; de «asemantiske» versene viser oss at virkeligheten nå nesten bare består av rytme: «Bummel,/ bammel» osv. Dette kan delvis begrunnes i at de skikkelsene som nå trør dansen, har dyriske trekk – kanskje de er språkløse? Det er «bustetroll» iblant dem, og de «lufsar», «bykser», «kravlar» osv. – Stadig «vilt og villare, hei! det gjeng»! De «gjeng der forutan måte/ (...) og dei er fulle og kåte». Dette møtet med sanseligheten får altså for Veslemøy et sterkt anstrøk av noe dyrisk.

Så plutselig «stryk det opp med springar», og fokus skifter fra de andres villskap til Veslemøys syner. For etter hvert som hun ser underjordsfolket overta festen mer og mer, føler hun også at de appellerer til henne. «Å gjævaste deg,/ eg giljar for deg, å sulla med meg/ i sudelidudelidei.» Så følger først en innsmigrende naturstemning – som bringer tanken tilbake til «Det syng» – før sjølveste haugkallen danser fram – og igjen i den samme strofeformen.

Men så vil han ha en kyss av henne, og

Det som blir redningen for Veslemøy her, er karakteristisk for sagntradisjonen vår. Om en stod i fare for å komme i naturvettenes vold, kunne en berge seg ved diverse former for «hvit magi», som folk oppfatta som kristne hjelperåder mot styggemaktene. En kunne, som her, påkalle Jesu navn, en kunne slå kors for seg, be Fader vår e.l. Også flere ganger seinere må Veslemøy ty til slike grep.

I haugkallens frieri drar vi kjensel på eventyrmotivet om «skjønnheten og udyret», som vi i Norge kjenner fra «Kvitebjørn, Kong Valemon» og «Østenfor sol og vestenfor måne». I psykoanalytisk tradisjon har en gjerne sett på dette motivet som et bilde på sterk splittelse i den unge jenta overfor seksualitet – «udyret» som prøver å oppnå jentas kjærlighet, har på den ene sida noe dyrisk eller ekkelt og skremmende ved seg og på den andre sida noe fristende. Ei slik tolking virker også rimelig her.

Vi merker oss i denne sammenheng at det har vært ei klar utvikling i haugkallens dristighet fra «Det syng» og hit til «Laget». Nå viser han seg fram i all sin sanselige prakt; han er fager, har stort flommende hår smykket med gull, og er så sensuell at han liksom danser musikk – og ikke bare til musikk; han har en bjørns maskuline kraft og tåler alle fysiske påkjenninger. Med all sin overdådige erotiske kraft er han dessuten svært direkte; han nøyer seg ikke lenger med å kildre hennes vage erotiske lengsler i dølgsmål slik som i «Det syng»! Tvert imot: «Med meg skal du bu (...) då kjem eg til deg (...) og søv i din arm». Det er som om den åpne erotiske utfoldelsen under danselaget nå åpner for denne langt mer pågående erotiske appellen fra haugkongen, så pågående at Veslemøy må verge seg mot han med hvit magi.

Men samtidig som altså huldrefrieren nå framstår som en åpenlys erotisk fristelse, har han allerede her også noen trekk som er vanlige i sagntradisjonen, og som peker framover i verket: Som rimelig kan være i et fattig miljø, blir huldrefrierne i folkefantasien styrtrike, slik Helge Håland opplevde det i diktet «I omnskråi». Slik også med Veslemøys frier; han har gull i håret og kan friste med sølvrokk og «silke og sølv så det bragar». Dette med at rikdom brukes som lokkemiddel i kjærlighet, viser sjølsagt også framover mot Jon i Skarebrotet, som nettopp velger rikdommen med «megga frå Ås» framfor kjærligheten til Veslemøy. Men som vi skal se, vil dette verket gang på gang komme tilbake til flere ulike motiver der rikdom og grådighet på rikdom avsløres som noe negativt. Dermed overskrider dette motivet her i Haugtussa de psykoanalytiske tolkningsrammene for «skjønnheten og udyret» i eventyret. Her handler det ikke først og fremst om å vinne over seksualangsten sin og åpne seg for kjærligheten, men om å stå imot trangen til urettmessig makt og rikdom.

Endelig frister haugkongen allerede her med et lokkemiddel som etter hvert skal bli stadig viktigere: Han lover henne å «aldri kjennast sår eller stur». Dét må være litt av en fristelse for én som har akseptert som sitt kall i livet «å skilja og sjå» også verdens ondskap, og som nettopp nå har sett all slags styggedom utfolde seg med kraft og velde i julelaget. Men det er som om hun intuitivt aner at dette ville være å fortrenge noe av det som er hennes særlige oppgave som menneske. Også derfor redder hun seg bort fra haugkongens tilnærmelser.

Fra haugkallens frieri i julelaget gjør vi et sprang i tid; det fortelles ikke noe mer om Veslemøy denne vinteren; først om våren møter vi henne igjen. Vi skal få anledning til å følge henne gjennom to lyse årstider, og det er stor forskjell på hvor langt Veslemøy har nådd i utvikling de to gangene. Denne første våren og sommeren er hun ennå et barn. Det er det samme barnet som i jula opplevde ungdommenes erotiske villskap med skrekk og avsky, som her fortsatt opplever erotikken som noe som angår andre.

Men først får vi følge dette barnet i møte med vår-naturen. Slik alle barn ustanselig gir døde ting liv i sin egen fantasi, mytologiserer Veslemøy de ulike vindene rundt seg til «vindtroll». Og slik vindene fra de ulike himmelretningene har hvert sitt særpreg, får «vindtrolla» hver sin «personlighet» og hver sin måte å snakke og opptre på. Vindene fra nord har hun minst til overs for:

Da er «vestan-havmann» vennligere: «Han lokkar med sol og blåning blide.» «Austan-bergkall» er igjen en annen type: «han er så kvass og klår./ Han kjem frå alle dei ljose tindar/ med snøhatt om snøydde hår.» Men det er neppe å undres over at Veslemøy foretrekker «sunnan-ljosalv»:

Men det er ikke hver dag som innbyr til leikne barne-fantasier. For akkurat dette barnet må arbeide for føda. I dette diktet får vi følge Veslemøys tankemonolog der hun prøver å finne ly mot regnet og vinden for seg sjøl og buskapen sin, samtidig som hun på karakteristisk vis fyller naturen med mytiske steder og skikkelser:

Men snart overtar igjen barnefantasien fra «Vindtrolli». Veslemøy dikter barnerim-liknende vers om fuglene hun ser rundt seg, der det nå er de ulike fugleslagene som får menneskelige trekk – og hver sin «personlighet».

Men det finnes mer sympatiske fugler. Erla «hoppar og smett» og «er som ein liten barnetanke,/ så rein og blå og lett». Lerka holder hun også av; den minner oss om tilegnelsesdiktet, der vi måtte «lerkesongen tru/ som lovar vår». For her heter det om lerka: «ho stig og stig imot sky./ Kvar gong ho tirlar i morgonstundi,/ då verter verdi ny.» – Veslemøy fantaserer videre om andre fugler, og omfatter hver og en med særlige følelser. Med vipa har hun medfølelse, og også «heluna» eller heiloen høres så sørgmodig ut ... : «Kvar gong ho fløytar på lynggrå tuve,/ det græt meg i hjarterot.»

Både «Vindtrolli» og «Fuglar» lar oss møte en dimensjon ved Veslemøys livsopplevelse som skal bli stadig viktigere i de to somrene vi får følge henne – nemlig en spontan og umiddelbar glede over livet, som er i slekt med Garborgs «erfaringsbevis» fra artikkelen «Troen på livet» – altså dét å simpelthen erfare at livet rommer glede, så mye glede – at det føles irrelevant å spørre etter ei mening med det. Hvorfor skulle vi trenge noen mening med livet – så lenge det er godt?

Sommeren kildrer rare og spennende følelser. Dette diktet antyder forsiktig hvordan Veslemøy nå har det med sine erotiske anelser; det er tydelig at slike fornemmelser er mindre skremmende enn i det avsindige julegildet. Likevel er de fremdeles litt skumle.

Vi begynner med et stemningsbilde der synsvinkelen ligger hos fortelleren. Det er ei vakker og var naturskildring, der vi får høre hvorledes naturen er nå ved midtsommersleite. Framstillinga går i regelmessige rytmer, men uten rim, og fra først av har dette naturbildet et helt realistisk preg. Vi kan da merke oss at fortelleren på en ganske annen måte enn Veslemøy presenterer oss for livets fruktbarhet med sjølsagt frimodighet:

Snart glir vi over fra fortellerens til Veslemøys synsvinkel, og da får vi inntrykk av at den natur-erotiske stemningen virker skremmende på henne. For ut fra hennes synsvinkel fylles naturen med mytisk innhold; og da er det som om det nede på gjørmebunnen av «den svarte tjørni» (...) «søv ein lyngorm lang og diger». Men «lyngormen» er et mytisk uhyre som gjerne figurerer i eventyr-typen om «skjønnheten og udyret», som vi var inne på i forbindelse med haugkallens dans i «Laget». Veslemøy bringes altså til å fornemme en erotisk trusel fra naturstemningen: Lyngormen kan komme til å kreve hennes kjærlighet, slik lyngormer gjør!

I og med at stemningen er ladet med erotikk, er det ikke mer enn en kunne vente at Veslemøy ganske snart får «se» og «høre» ei hulder som lokker på bølingen sin.

Som vi ser, går teksten over til rim etter hvert som beretningen mer og mer fylles av Veslemøys syner. Og snart følger huldre-lokken, som teksten gjengir.

Da viser det seg at huldrelivet likner Veslemøys, men med et eiendommelig tillegg: Det som likner, er at også huldra har omsorg for husdyrflokken sin. Men det som skiller, er at hun er mer avansert enn Veslemøy, for hun har erfaringer med kjærligheten! Det er en jutul som frir til henne; likevel er hun ikke lykkelig. For slik vi husker fra sagnet om Helge Håland («I omnskråi»), så lengter hun, slik huldrer gjør, etter «den ljose dagsens gut». Dermed antyder dette diktet på underfundig vis at Veslemøy sjøl drømmer om kjærlighet, men projiserer lengselen sin over på den huldra som hun «ser».

I denne korte bolken rykker kjærligheten nærmere. Men først får vi en tankemonolog der Veslemøy lever med i naturstemningen og folkelivet under slåtten. Igjen minnes vi om «erfaringsbeviset» fra «Troen på livet»: Livet er simpelthen så herlig! Det rettferdiggjør seg sjøl!

Og ganske som i «Troen på livet» blir en religiøst stemt av slikt – sommergrøden omtales som «Guds gåva», og stemmer henne til bønn:

Her kjenner hun litt nærmere etter hva voksen kjærlighet kan være, men ennå på forholdsvis trygg avstand. Halvveis skremt stirrer hun på hvorledes ungdommene på slåtteteigen skjemter og fjaser med hverandre, og tenker med gru på at noen faktisk vil gifte seg:

Og skremslene dynges opp på hverandre med stigende motvilje: Om gutter kan være søte når de er små, blir de noen troll når de vokser til; jentetilværelsen er bare moro mot det slitet som følger når en blir kone osv. Likevel blir hun aldri absolutt avvisende, for sjøl om det nok er skremmende med mannfolk og alt det som hører til, så er det jo en slags skjebne i det, som en kanskje må avfinne seg med: Etter hver ny strofe med nye skremmebilder av ekle mannfolk og tunge kvinnekår følger et lakonisk hjertesukk – «Me veit, når det er så laga» (dvs. at det er bestemt av lagnaden eller skjebnen). Dette mønsteret gjentar seg om og om igjen i tretten insisterende strofer – helt til det i den fjortende snus på hodet – fra tung skjebne til pirrende mulighet!

Denne diktbolken består av bare ett dikt, men er delt i tre avdelinger som er atskilt med stjerner. Første del er ei naturskildring: «Det kveldar om haust over låge land./ Eit havbrak vaknar ved nordanstrand.» Vi skjønner at sommerens liv er i ferd med å ta slutt: «Dagsens auga sloknar og brest.» Og med høsten vinner trolldommen ny kraft: «Trolldom lurer i jordslags eim.» Det aner oss at Veslemøy igjen skal gjennomgå nye tunge påkjenninger.

Og ganske riktig – i andre del av diktet konfronteres hun med det overnaturlige. Ei mørk høstnatt får hun se en gammel mann med klær fra ei annen tid nede ved steingjerdet; han strever og strever med noe, og skriker av fortvilelse fordi han ikke får til det han prøver på.

Og så – i tredje del av diktet – får vi høre gamlingens egen fortelling:

Han var en «deildegast»; dvs. han var en dauing, men han hadde mens han ennå levde, flyttet delesteinen mellom sin egen gard og grannens, og derfor må han nå leve videre som gjenganger, og streve i all evighet med å gjøre synden god igjen. Eksempelet bekrefter noe vi har vært inne på tidligere (s. 39) – at dauingene oftest gikk igjen fordi de hadde noe uoppgjort i jordelivet sitt, som hindret dem i å finne fred i dødsriket.

Forestillinga om «deildegaster» var velkjent i det gamle jordbrukssamfunnet. Det å flytte delesteiner var sjølsagt forbudt ved lov allerede i de gamle norrøne landskapslovene. Vi kjenner det også som litterært motiv – bl.a. fra «Draumkvedet»; også der handler det om svindleren som må unngjelde for sviket sitt i dødsriket.

Dette er den sjette og midterste bolken av de tolv i diktsyklusen som helhet; dessuten er dette og avslutningsdiktet «Fri» de eneste som utgjør en hel bolk aleine. Ei slik plassering indikerer tematisk tyngde. Og etter hvert skal vi se at dette diktet blir det første eksempelet på et tema som utvikler seg til en hovedtanke i hele beretningen om Haugtussa, nemlig den at eiendomslyst er en farlig lidenskap som kan drive et menneske ut i svik. Dermed blir dette på en måte innledningen til en serie av konfrontasjoner med menneskelig grådighet og egoisme som Veslemøy etter hvert skal måtte døye. Motivet bringer også liksom et ekko fra den naturalistiske samfunnsrefseren Garborg, forfatteren av Bondestudentar, Mannfolk og Hjå ho mor. Sjøl om deildegasten representerer grådigheten i ei tid som ligger lenge før kapitalismen begynner å bre seg, så fungerer det her åpenbart som ledd i Garborgs velkjente kapitalisme-kritikk. Den store Garborg-biografen Rolv Thesen kalte han for «kanskje den mest fanatiske anti-kapitalisten som har levd i dette land». (Thesen 1939, b. III:145.)

Den neste diktbolken dekker hele den vinteren som kommer etter deildegast-opplevelsen, og denne perioden blir en lang og utmattende krise for Veslemøy. Det starter med nok et eksempel på at Veslemøy mytologiserer naturen. For en vinterdag «ser» hun granngivelig en flokk med «måneskinnsmøyar» som danser ringdans.

Diktet er besnærende vakkert, slik alvene etter tradisjonen skal være det. Det strømmer nærmest over av innsmigrende velklang: Tre av de fire verslinjene i hver strofe har samme enderim. Men det er flere grep her som skaper klang: Her er det dryssende fullt av bokstavrim eller allitterasjon – altså at ord begynner på samme forbokstav eller på vokal: lunden levde; glimar om grein; bråkveikt blenkjande .../ bivrar ... osv., osv. Tilsvarende er det med assonans eller halvrim, altså at vi får samme vokal i trykktunge stavelser: vinterlin, rimkvit og fin; vinterblund, himmelrund; stirande inn; bivrar, glitring, kvist; kvite, ring, stille sviv, sving. Dessuten framhever alle i-ene det kvite og blendende lyse i hele scenen. Det blir i det hele tatt noe trolsk vakkert over klangvirkningen her, men kanskje også noe stivt og tvungent – slik som alvemøyenes dans i vinterlandskapet.

Det virker nærmest som om hun opplever en alvedans midt på vinteren. Både i folkloren og i europeisk litterær tradisjon representerer alvene erotisk fristelse. Men alvene hører i tradisjonen sommernettene til, mens de «måneskinnsmøyane» Veslemøy møter, lever i vinterlandskapet. Likevel er det rimelig å oppfatte dem nettopp som alver. For dette diktet innleder for alvor kampen mellom Veslemøy og underjordsfolket – en kamp som skal bølge fram og tilbake helt til og med den neste krisevinteren i Veslemøys liv. Og denne kampen får sitt avgjørende sluttoppgjør nettopp i en «alvedansring».

Dette var noe de gamle kjente til: En kunne komme over en ring av gras av én bestemt type, som liksom skilte seg ut fra graset ellers. Da mente de gamle at det var der alvene pleide å møtes til ringdans. Slike ringer av gras er virkelige nok, men forklaringa er at det finnes ett bestemt gras-slag (sesleria coerulea) som vokser på den måten at når et frø av denne arten slår rot og vokser opp til plante, så vil denne planta fra år til annet utvide seg og bli ei stadig videre grastue, og så etter hvert visne og «dø» i midten slik at det som står igjen blir en ring av gras. Denne ringen vil så vokse og vokse gjennom mange år, og til slutt kunne danne en «alvedansring».

En slik alvedansring forviller hun seg altså inn i også den følgende vinteren. Etter kjærlighetssommeren med Jon og opplevelsen av all verdens ondskap i Skarekula, settes hun på en serie prøver, slik som hovedpersonen i eventyret. Og som i eventyret makter hun ikke prøvene sine ved de første forsøkene. I diktet «I Blåhaug» har hun plutselig gått seg inn i en «alvedansring;/ der er ho som mana inne»; i fortsettelsen av diktet befinner hun seg på et kongsgårdstun, der hun er omgitt av «Fagre møyar i kvite lin» og får kjenne all slags velgjørende sanseopplevelser.

Til slutt lar hun seg faktisk friste til å velge haugekongen: «Aldri var ho så ør og glad;/ då møyane spurde, svara ho ja.» Etter møtet med alvene følger altså det skjebnesvangre feiltrinnet. Men hun får hjelp til slutt: «no riv eg meg laus i Jesu namn», heter det der.

I dette perspektivet forekommer det meg at «måneskinnsmøyane» her i bolken «Dei vil ta henne» kan leses som et varsel om at hun nå er i ferd med å gå seg vill i mørkemaktenes kraftfelt. For i neste dikt svikter hun, og begår et «heilagbrot» som hun må ha hjelp av kristne krefter for å fri seg fra.

Om vi da ser på diktet «Dømd» og «Måneskinnsmøyane» sammen ut fra dette perspektivet, så kan det virke som om deildegasten skal konfrontere henne med menneskelig ondskap, mens alvene representerer en fluktmulighet bort fra livet mellom menneskene. Det skal etter hvert vise seg klarere og klarere at livet med underjordsfolket er en tilværelse i en slags sløv vellyst – løsrevet fra mellommenneskelige bånd – med alt hva de kan romme – fra kjærlighet og forpliktelser til hat og svik. «Dømd» og «Måneskinnsmøyane» blir dermed en inngangsportal til den virkelig avgjørende kampen i Veslemøys liv.

Opplevelsen av «måneskinnsmøyane» har skremt henne. Det er ikke for ingenting at den diktbolken vi nå er inne i, har fått tittelen «Dei vil ta henne». Hun oppfatter åpenbart denne nye konfrontasjonen med det overnaturlige som et varsel om noe vondt og farlig. Tanken på «dei bleike møyar» får henne til å spørre «Kva vil dei henne, tru», – og den tanken streifer henne at hun sjøl kanskje snart skal «(...) av og bu på draugeøyar» – altså at hun skal dø – eller kanskje på annen måte hentes over i det underjordiske. Intet under om hun «frys om tronge bring/ og ymist fæler». Hun blir gående og kjenne etter hvordan det står til med helsa: «Den vonde styngen sin/ ho att fær kjenne.»

Angsten leder henne til kirke: «Ho vil med heilagt ord/ sin vanhug styrkje». Som så ofte ellers i diktverket venter hun at hun på denne måten kan finne vern mot alt det vonde og farlige som underjordsfolket representerer. Men kirkebesøk er farlig! For i og rundt kirka huserer alle slags overnaturlige makter – ikke bare de gode. Så derfor er hun særlig utsatt akkurat her. Og best som hun vandrer mellom gravene, så svikter dømmekraften:

Men dermed har hun begått gravrøveri, og latt seg friste til å begå en synd i slekt med den som deildegasten hadde gjort seg skyldig i. Og ikke bare har hun tilegnet seg noe urettmessig; hun har også trosset et tabu ved å krenke grensa mellom de levende og de døde. Og hensikten er trolldom, den verste av alle synder i folketrua. For her dreier det seg ikke om «hvit magi» for å verge seg mot mørkemaktene, men hun har tydd til mørkemaktenes egne midler. Samtidig kan det virke som om hun har begått denne ugjerninga ikke bare for å verge seg mot mørkemaktene, men mot alt som er vondt og leit i livet – og sin egen kjenslevarhet overfor alt dette. Da blir dette å forstå slik at hun med dauingbeinet egentlig ønsker å verge seg mot det mest verdifulle ved sin egen menneskelighet – derunder den synskheten som gjør henne mer fintfølende enn andre, og som hun i diktet «Haugtussa» aksepterte som livskallet sitt.

Dette blir altså Veslemøys første moralske fall. Det skal bli flere, men vi kan allerede her notere oss at de hver gang skjer i den mørke årstida. Som vi har vært inne på før, hører livskreftene og moralkreftene sammen i dette universet. Når de nedbrytende kreftene er sterke ute i naturen, er faren størst forat mennesket svikter moralsk.

Gravrøveriet straffer seg grusomt. Det er som om både Veslemøy og naturen har vondt i seg for det som er skjedd. For om natta får hun ikke sove, og naturen besjeles med Veslemøys sinnsstemning – «den tunge vind (...)/ læt og græt om stova». Men snart utvikler det seg til ei veritabel spøkelseshistorie med alle folkefantasiens mest skrekkinngytende ingredienser. Det banker hardt på ytterdøra; likevel er det ingen der når hun åpner. Tre ganger gjentar det samme seg. Veslemøy aner det verste og kryper til køys. Og ber for sikkerhets skyld Fader vår tre ganger med lukket munn! Men altså – likevel:

Grunnen til at dauingen halter, er sjølsagt at Veslemøy søndagen før hadde krenket kirkegårdsfreden og stjålet en bit av beinet hans! Nå famler han etter beinsplinten på barmen hennes og krever den tilbake, – ellers vil han måtte «som dauding vildre». Dermed svinner han bort. Men Veslemøy er så skrekkslagen at hun må sove i senga hos gamlemor for å få roet seg.

Veslemøy kjenner liksom «ein daudingklyp» ved barmen etter kravsmannens besøk, og vil prøve å gjøre alt godt igjen. Hun kler seg i kirkeklær, pakker beinsplinten i en fin linduk, og begir seg i vei til kirkegården for å levere den tilbake. Men da hun har gravd ferdig et hull i jorda til den, er den forsvunnet! Desperat leiter hun etter den og graver i jorda etter den med bare hendene til blodet renner av fingrene, men fåfengt. Plutselig viser nissen seg for henne: Han har stjålet den! Han vil hevne seg – for «I går kveld gløymde du mjølki mi». (Jf. ovf. om diktet «Kvelding» s. 25.) Vettskremt hører hun nå hvordan ...

Fortelleren har nå gjort et sprang i tid. Vi får ikke høre om hvordan hun unnslapp dauingen på kirkegården og kom seg heim; vi får bare høre at hun er blitt sjuk av påkjenningene.

Her får vi for første gang høre at «Veslemøy» ikke er døpenavnet til hovedpersonen i denne boka. Egentlig heter hun Gislaug, mens «Veslemøy» altså er et kjælenavn av den typen som vi gir til småjenter, f.eks. Vesla og Tulla. Men siste-leddet «-møy» er nok dessuten ment å gi hovedpersonen vår et ekstra preg av åpen følsomhet og uskyld – og et offer for overmektige krefter.

Videre får vi i dette diktet høre litt om familien og levekårene til gamlemor og Veslemøy. Vi blir fortalt at det hadde vært to søsken til – ut over Veslemøy og den avdøde søstera som kom til henne for å råde henne i diktet «Fyrivarsl», og som vi nå får høre hette «Lisabet». Ellers skimter vi bak denne knappe omtalen av søsknene både Amerika-feberen i samtida og folkeflyttinga fra landet til byen. Og vi forstår at de økonomiske vilkåra i dette samfunnet ødelegger de svake.

Mens Veslemøy herjes av sjukdom, herjes naturen av snøstorm. Det blir en parallell mellom de vonde kreftene som river og sliter i Veslemøys kropp og sinn og stormbygene som river og sliter i naturen omkring henne. Diktet er delt i to avdelinger – på henholdsvis tre og sju strofer. De tre første strofene minner litt om «haugkall-strofen» – nemlig i dét at verslinjene skifter mellom fire og to takter. Men mens «haugkall-strofen» har fire fire-taktinger, to to-taktinger og én avsluttende firetakting, får vi her først seks fire-taktinger før strofen avsluttes i samme mønster som «Haugkallstrofen» med to to-taktinger og den avsluttende fire-taktingen. Da oppstår det en viss klanglig parallell til haugkallen og alt dét som haugfolket står for. Men samtidig virker denne strofen tyngre og mer massiv; her blir det liksom naturen i all sin velde som dundrer fram, og ikke et sprettent maskulinitetssymbol som danser i utfordrende kast.

– Denne tilnærma likheten i strofeform harmonerer sjølsagt med tematikken i verket: De nedbrytende og livsødende kreftene i stormen speiler den negativiteten som underjordsfolket representerer i forhold til menneskene. Stormen bryter ned naturen – haugfolket bryter ned menneskene.

Disse første tre strofene har dessuten fått en tilnærma symmetrisk komposisjon: I den første og den siste strofen får vi ei skildring av den ytre naturen, rett og slett.

Rett nok er det voldsom intensitet i dette landskapsbildet, men de framstiller likevel naturen umiddelbart gjenkjennelig for alle. Dermed blir de stående i motsetning til midtstrofen, der vi fornemmer den «doble naturen», som vi har møtt så ofte før – der det også inngår overnaturlige fenomener: Nøkken lurer i elveosen og kjenner liklukt, mens havdraugen hujer i stormen og likene dynger seg opp på havstrendene! Vi får ikke inntrykk av at nøkken og havdraugen her er noe som bare Veslemøy fantaserer om, for hennes synsvinkel møter vi først i neste del av diktet; her må det være folk flest som forbinder slike uvetter med stormen. – Symmetrien mellom første og tredje strofe framheves dessuten spesielt ved at femte verslinje gir en klar ekko-virkning: I første strofe heter det «Dei løyste makter om jord seg trengjer» – og i tredje strofe følger liksom ekkoet: «Dei løyste makter vil verdi øyde». Men nå innleder dette en dyster mulighet, som utvikles videre i neste avdelings sjette strofe: «skal livet slokne og døye».

Det føles som om den symmetriske komposisjonen av de første tre strofene på en måte lukker seg om oss; vi kapsles inne i et knugende mønster som det ikke finnes noen vei ut av. Men nettopp mot denne bakgrunnen blir komposisjonen i den andre delen av diktet så mye mer befriende. For her ledes vi ikke inn i noe som lukker seg om seg sjøl, men gjennom et åpnende forløp – fra en innledende posisjon, der alt preges av mørkemakter og uhygge – og til en utgangssituasjon «som lovar vår» – slik «lerkesongen» gjorde.

Perspektivet skifter fra naturen der ute til Veslemøy, som ligger inne til sengs i febervillelser. Strofene blir kortere her, og dermed liksom mer andpustne. Det er en utbygd «folkevisestrofe» vi har her; de gamle balladene hadde gjerne ei veksling mellom fire og tre takter i de to første verslinjene; dette blei gjentatt i tredje og fjerde verslinje – og så får vi her i tillegg en avsluttende tre-takter – som et ekstra forsterkende tillegg.

Vi får altså bli med inn i Veslemøys opplevelse av stormen der ute. Og karakteristisk nok:

Én rise «stend til livet i havsens svelg/ og rotar det opp frå grunnen», en annen rise blåser isgufs fra nord – «slik gaphals vart aldri funnen»! En tredje står i nordvest og styrer skyene. Ei gyger blåser snøfokk, og truer «våren den unge». Og spesielt oppe på Skarekula befinner det seg åpenbart et særlig truende kraftsentrum:

Her møter vi altså igjen det dystre perspektivet fra slutten av strofe tre i forrige avdeling: «skal livet slokne og døye?» Forrige avdelings bilde av naturens undergang støpes inn i et mytisk perspektiv, der det er risenes og trollkjerringenes anstrengelser som i så fall vil krones med hell.

Samtidig blir dette et varsel om ting som skal skje seinere. For det første varsles sjølsagt alt det Veslemøy kommer til å oppleve den følgende høsten i diktbolken «På Skarekula», der hun skal få se Skarekula-ondskapen fra innsida. Dessuten antydes det allerede her at Skarekula liksom er sjølve heksefjellet i denne fjellheimen, og dét er Veslemøy fullt klar over. – Men dessuten peker denne feber-villelsen hennes med kjempende riser og trollkjerringer framover mot «Gumlemål», der den urgamle risen Gumle kveder om de gode gamle dager – da det nettopp var risene som rådde og moret seg med å slåss og rives og hindre ethvert tilløp til vår og vekst. – Og endelig peker dette diktet framover mot diktet «Vinterstorm» i bolken «Den store strid». Der er Veslemøy så langt nede på grunn av all den ondskapen hun er blitt konfrontert med, at hun nærmest opplever stormen analogt med Gumles riser; stormkreftene oppleves ikke lenger som vonde makter, men som berusende avledning fra den store tomheten.

Men så allikevel: I siste strofe snur det hele: Sola smiler liksom sjøltrygg bak skyene over de geskjeftige trollkjerringene på Skarekula:

Diktet «Draken» er et sterkt uttrykk for Garborgs antikapitalisme. Her møter vi for første gang i forfatterskapet «Han Heilag-Per Åse», som dukker opp igjen i Læraren og i Heimkomin Son under andre klengenavn, bl.a. «Tolvgards-Per». Det tilnavnet han har fått her, tyder på at han er aktiv i den pietistiske lekmannsrørsla, som Garborg avskydde, og som han holdt del-ansvarlig for farens ulykke. Dette har han gitt et gripende bilde av i romanen Fred, der hovedpersonen – som langt på vei er et portrett av Garborgs egen far – går til grunne i pietistiske grublerier. (Ndf. s. 84.) I Haugtussa har Garborg villet skape et bilde av «det gamle Jæren», dvs. fra det Jæren som ennå baserte seg på sjølberging og naturalhushold – før en blei avhengig av penger og markedskrefter. I denne «før-kapitalistiske » fasen mente Garborg at pietismen ennå ikke hadde vunnet innpass på Jærbygdene, fordi det «gamle» Jæren hadde vært en sunn og stabil kultur. Men kapitalismen kom inn som en ødeleggende smitte i ætte- og jordbrukssamfunnet. Og Garborg så det slik at pietismen var et slags psykisk forsvar mot de menneskelige omkostningene som kapitalismen påførte ofrene sine.

Dette diktet forteller imidlertid at elendigheten allerede er på vei. Vi får høre hvorledes Per har lånt gamlemor penger etter at Veslemøys far falt fra, og at han nå akter å slå til seg bruket. Men Veslemøy skremmer han fra det, for hun ser plutselig «fylgjet» hans, og dét er en drake «(...) med gap som ein brunn./ og eldkam frå hovud til halen ...»! Skrekkslagen overfor sjølve ondskapens symbol, draken, roper hun på Gud og Jesus, «som djevelen batt». Når hun sidestiller han med djevelen, blir det for sterkt for Heilag-Per, og han «stuper på døri som galen». – Og vi andre kan altså notere oss at i Garborgs univers har småkapitalisten draken til fylgje, og er jamngod med djevelen.

Det er som om konfrontasjonen med «Bøne-Pers» grådighet vekker til live hennes egen dårlige samvittighet over sjøl å ha tilegna seg noe som ikke med rette tilkom henne. For Veslemøy plages i sjukdommen med syner om at dauingene ikke har glømt «heilagbrotet» hennes. De står rundt senga hennes om nettene

Gamlemor ser til slutt ingen annen råd enn å tilkalle presten. Som så ofte ellers i folketrua kunne presten i sognet «mer enn sitt Fadervår». Det finnes utallige sagn om prester som kunne mane til og med den vonde sjøl. Her kommer han da «i kappe og krage» og «les av vigde boki» – og klarer i en scene med alle folkefantasiens mest dramatiske effekter å mane styggemaktene vekk:

Presten velsigner så den sjuke «med kvite hender», og rir ut av scenen slik man gjør sånt i folkevisene:

I denne vinterbolken har Veslemøy kommet i skade for å bukke under for underjordsmaktene og alt de representerer – og for sin egen følelse av svakhet, – og hun trengte hjelp for å komme fri. Det blir ikke siste gang. Og alltid er hjelpa å hente i den «hvite magien» i de kristne ritene; disse hører på mystisk vis sammen med kjærligheten og varmen i det gammelkristne, jærske omsorgsfellesskapet, – og dessuten er det hjelp å hente i dét at våren nærmer seg.

Den andre vinteren tar slutt, og dermed også den lange og utmattende krisen. Men de tunge påkjenningene etterlater Veslemøy i en underlig sammensatt følelsestilstand, noe som det følgende diktet gir uttrykk for. Dette er et av de diktene i boka som er aller mest omdiskutert. Mitt tilskudd til denne diskusjonen blir kort fortalt at en i tolkningen bør ta i betraktning den plassen diktet har fått i helheten – som en følelsesreaksjon på den krisen hun nettopp har gjennomlevd. Den stemningen som preger dette diktet, er en underlig spenning mellom lengsel etter fred og en intuitiv motstand mot freden; denne spenningen representerer etter min oppfatning egentlig en motsetning mellom dødslengsel og livsvilje.

Diktet tar utgangspunkt i at Veslemøy sitter og ser på solnedgangen – «soleglad». Men for hennes synske øyne virker det som om hun skimter et øyrike langt der ute i havet.

Vi ser at hun kaller øya hun mener å skimte langt der ute i det fjerne, for et «alveland». Forestillinga om «alvelandet» knytter an til en velkjent sagntradisjon om slike mytiske øyer i havgapet; «Skarvene fra Utrøst» av Asbjørnsen er en variant av denne sagntypen. Det som kjennetegner dem i sagntradisjonen, er at de gjerne er overdådig gilde og rike, og altså at de er overnaturlige – de er underjordsfolkets rike – eller altså nettopp et «alveland».

På samme måte som i vårt forrige møte med alvene – i «Måneskinnsmøyane» – pendler stemningen her mellom det eventyrlig vakre og det besnærende. Også her er det lagt inn sterke klang-effekter. Verslinjene veksler mellom lange og korte – fire takter og to takter i annenhver linje, og slik at de lange linjene rimer med hverandre og de korte rimer med hverandre. Dette er forøvrig det samme mønsteret som i tilegnelsesdiktet «Til deg du hei». Sjøl opplever jeg at denne konsekvente vekslinga her i dette diktet antyder emosjonell pendling mellom dvelende hengivelse og abrupt ettertanke.

Det blir noe spenningsfylt i klangvirkningen ut gjennom hele diktet som danner en parallell til de motstridende holdningene som det djupest sett dreier seg om.

Men om vi altså aner noe konfliktfylt i versemålet, så preges diktformen først og fremst av velklang. Vi ser f. eks. allitterasjon eller bokstavrim hele veien: kviler klårt, kveldblå; huld, heilag, heim; stund, soleglad; blod, blåemyr; glim, glo; brenn, bre; skjelv, skin; glør, glans; bleike, brann; klårt, kveldblå; tidt, trøytte; syne seg, sol. Like tett er det med assonans eller halv-rim: hav, alveland; kviler, himmelrand; sveipt, eim, heilag, ei; fine tinderad; blåemyr, logar; brenn, skjelv; glør, sølv; glans, smaragd.

Det spesielle med Veslemøys versjon av dette sagn-landet er at det på tilsynelatende magisk vis skifter karakter nettopp i solnedgangen. Først karakteriserer hun det som et «alveland» – et ord som i dette verket skulle konnotere underjordsfolk og negative krefter. Men likevel sier hun om det at når det «kviler klårt mot himmelrand/ i kveldblå ro», så opplever hun det som «ein huld, ein heilag heim», og gir altså opplevelsen en religiøs pregning. Denne tendensen ser ut til å forsterkes i de følgende strofene – når landet der ute farges av solnedgangen:

Men idet sola forsvinner i havet, skifter «alvelandet» tilbake igjen til den samme «kveldblå ro» som det hadde i første strofe. Her kan vi forresten merke oss at rytmen er regelmessig jambisk nesten hele veien: Det stig/ av hav/ eit alv/eland osv. Men det finnes et interessant brudd med alt dette regelmessige. Idet åpenbaringa av eventyrlandet avsluttes, markeres det med et rytmebrudd: sølv og smaragd – altså en «korjambe», dvs. «tung – lett – lett – tung» – i stedet for «lett – tung, lett – tung», slik det er i hele resten av diktet. Rytmebruddet bidrar liksom til å varsle forandring, – og så skjer det forandring – idet sola synker i havet og «alvelandet» ligger «klårt som før» i «kveldblå ro».

Siste strofe blir så en slags avsluttende moralsk refleksjon:

Kritikken har vært delt med omsyn til hvilken verdiladning dette diktet har innafor helheten. ÉEn kritikertradisjon oppfatter alvelandet i dette diktet som noe grunnleggende godt og vakkert; de poengterer stemningen av klassisk harmoni i diktet, og leser det som uttrykk dels for Garborgs egen livstru i denne perioden, og dels som uttrykk for hans lengsel tilbake til barndommens rike, og endelig som en slags utopisk visjon. De forutsetter da samtidig at det her er Garborg sjøl som trer fram som det observerende eg'et i diktet. Thesen formulerer det slik:

Sigmund Skard er også opptatt av dette diktverket som uttrykk for Garborgs egen livsfølelse i denne perioden:

Aller lengst i en slik harmoniserende retning går Daniel Haakonsen, som i skildringa av alvelandets strålende prakt bringes til å tenke på Bibelens bildebruk i Johannes' åpenbaring, der kap. 21 framstiller den kristne himmel som det praktfulle himmelske Jerusalem, lysende av gull og edle steiner, bl.a. smaragder.

En annen kritikertradisjon peker på at alvelandet er fundamentalt tvetydig sett i forhold til verkets tematikk. Samtidig som diktet ånder av harmoni og skjønnhet, gir solnedgangen her også assosiasjoner til død, og nettopp dét at solnedgangen tegnes i et så vakkert bilde, uttrykker reell dødslengsel og flukt fra livskallet; dessuten benytter denne skildringa seg av ord som ellers i verket knyttes til underjordsfolkets rikdom og menneskers grådighet. Arild Linneberg, som forøvrig gir en omfattende oversikt over de ulike tolkningene dette diktet har fått fram gjennom kritikkhistoria, hevder at «Mot soleglad» er et slags konsentrat av hele verket Haugtussa, og at det gylne eventyrlandet som stråler fram i solnedgangen er i slekt med haugkallens rike, med dets overflod av praktfulle skatter og alle slags løfter om sanselig velvære. Dermed er det altså negativt verdiladd i den tematiske sammenhengen. Linneberg innvender også mot Haakonsens lesning at den blir urimelig fordi den strir mot Garborgs «dennesidighetsreligion». (Linneberg 1979:227ff.)

Også Asfrid Svensen understreker at den freden som dette drømmelandet tegner, er et tvetydig begrep, og at «draumen kan føre vill dersom han får oss til å prøve å ta harmonien på forskott». (Svensen 1978:166.)

Sjøl oppfatter jeg også alvelandet som tvetydig. Men jeg vil dessuten i sterkere grad enn andre kritikere begrunne denne tvetydigheten med Veslemøy sjelstilstand akkurat der og da – og være forsiktigere med å se på diktet som uttrykk for Arne Garborgs tvil og tru. Det innebærer at jeg legger stor vekt på dette diktets plass i fiksjonen om Veslemøy. På den ene sida forstår vi uten videre at den forutgående vinterens krise godt kunne tenkes å motivere en lengsel etter alvelandets fred – i betydningen dødslengsel. Men på den andre sida danner dette diktet overgangen til diktene fra den sommeren da Veslemøy får oppleve kjærligheten – ikke kjærligheten mellom de andre ungdommene, som forrige sommer – men i sitt eget liv. Og noe av den jubelen som preger mesteparten av denne sommeren, er til stede allerede i den skjønnhetsopplevelsen som vi får dele med Veslemøy i dette diktet.

Dermed blir alvelandet både et symbol for en latent dødslengsel og en hengivelse til livets skjønnhet – med religiøse hentydninger. «Mot soleglad» blir et dikt i forlengelsen av «erfaringsbeviset» i «Troen på livet»: Hengivelse til livet i slike intense stemningsopplevelser som her gir djup og inderlig tilfredsstillelse. Men samtidig innebærer hengivelse til livet med nødvendighet også at en godtar døden som livets slutt.

Dette betyr at jeg betrakter det poetiske «eg'et» i diktet som Veslemøy – ikke som Garborg, – dette da i motsetning til Thesen og Skard (ovf.). En kunne kanskje innvende at synsvinkelen oftest er slik i syklusen som helhet at Veslemøy omtales i tredjeperson: «Ho er mager og mørk og mjå» osv. Når det da plutselig dukker opp et resonnerende «eg» midt inne i fortellinga, er det i og for seg forståelig at dette av noen oppfattes som Garborg. Men som vi har sett, veksler synsvinkelen fram gjennom diktsyklusen stadig mellom tredjepersons- og førstepersonsfortelling. Og denne vekslinga foregår slik at førstepersons synsvinkel dominerer i vår- og sommer-diktene, mens tredjeperson dominerer i høst- og vinterdiktene. Alle de diktene som følger i sekvensen etter «Mot Soleglad» er i første person; det gjelder «Vårdag», «På fjellveg», «På Gjetlebergnut», «Dokka», «Veslemøy lengtar», «Blåbærli», «Elsk», «Skog-glad» og «Ku-lokk». Systemet i vår- og sommerdiktene synes å være at så lenge Veslemøy er glad og tillitsfull, dominerer førsteperson; når livet begynner å gå henne imot, opptrer hun igjen i tredjeperson. I diktet «Vond dag», da hun første gang får høre at Jon sviker henne, opptrer hun i tredjeperson, og i det følgende diktet, som er det siste sommerdiktet, «Ved Gjetlebekken», skifter synsvinkelen fra første til tredje person inne i diktet.

Sjølsagt har Garborg lagt mye av seg sjøl inn i det diktet vi her har for oss, som i diktsyklusen forøvrig. I tillegg kommer dét at versemålet og rytmen er den samme her som i «Til deg, du hei», der det jo er Garborg som taler på egne vegne. Dermed oppstår det en nærhet mellom de to diktene som kan gi inntrykk av en nærmere identifikasjon mellom Garborg og Veslemøy her i «Mot soleglad» enn i andre dikt. Likevel viser oversikten over hvorledes synsvinkelbruken fordeler seg i verket, at «Mot soleglad» inngår i en sekvens av dikt som domineres av første persons synsvinkel. Dermed blir det rimeligst å betrakte diktet som ei framstilling av Veslemøys opplevelse og refleksjon – ikke Garborgs.

Vanskeligere blir spørsmålet om hvor alvelandet skal plasseres i spennet mellom den kristne himmel, der Haakonsen plasserer det, og trollverdenen, der Linneberg og andre plasserer det. Her mener jeg at diktet faktisk peker i begge retninger, og dermed på en uhyre raffinert måte viser hvorledes Veslemøy vagt og uklart opplever en viss splittelse i forhold til disse to alternativene. Vi må huske på at hun samtidig lever i den halvhedenske folketrua og i «det gamle Jærens» enkle kristendom. Det er nettopp med en slik åndelig bakgrunn at hun reagerer på denne naturskjønnheten, og det er med en slik bakgrunn at hun kjenner på kreftene som brytes i henne sjøl. Nettopp i denne situasjonen – på overgangen fra vinterens prøvelser til vårens og sommerens gleder – er det naturlig at solnedgangen i havet kan stemme fantasien til spontane og halvbevisste streif både av alvelandets fristelser og av himmelens fred.

Forutsetningen for dette resonnementet er sjølsagt at det lyriske eg-et i dette diktet er Veslemøy og ikke Garborg. Da blir Linnebergs innvending mot Haakonsen irrelevant. Arne Garborgs «dennesidighetsreligion» var reell nok – eller den blei etter hvert reell nok i åra etter Haugtussa. Men for det lyriske eg-et i dette diktet er det noe helt sjølsagt og naturlig å hente bilder for naturopplevelsen sin fra Johannes' Åpenbaring.

Det kan også være et poeng her at Veslemøys assosiasjoner om det eventyrlige har en litt annen valør når det er vår og sommer enn når det er høst og vinter. Når dette diktet foregår, er det hun som har kontrollen; folkloren trenger bare inn som bilder i en delvis tilbakeskuende refleksjon, uten at mørkemaktene her og nå lokker henne til avgjørende og ugjenkallelige moralske valg. Men konklusjonen på stemningen blir at «landet fyrst kan syne seg/ når sol gjeng ned». Om vi legger overført betydning inn i dette, blir konklusjonen hennes at hun nettopp aksepterer kallet sitt, sjøl om hun vedkjenner seg et vagt streif av lengsel etter å unnslippe det. Den praktiske og moralsk forpliktende konklusjonen hennes er altså at hun er villig til å vente på freden til livet er ferdig levd og kallet fullført.

I «Mot soleglad» var sagnverdenen til stede i Veslemøys refleksjon over naturopplevelsen. Men i det følgende diktet er den enkle kristne folkereligiøsiteten enerådende. Fremdeles bærer opplevelsen preg av tida som ligger forut: «å sæle meg, at opp eg vann!» Men først og fremst peker dette diktet framover mot den sommeren da Veslemøy skal få oppleve kjærligheten. «Vårdag» blir et naturreligiøst anslag for den stemningen som kommer til å prege mesteparten av denne sommeren, – nok en bekreftelse av den nærmest religiøse ærefrykten for livet, som «Troen på livet» munnet ut i.

Igjen ligger synsvinkelen hos Veslemøy, og opplevelsen bærer preg av spontant utbrudd – eller av en serie spontane utbrudd: Hun bare ser og kjenner, og må gi opplevelsen luft:

Umiddelbart knyttes jord og himmel sammen. Først og fremst er også dette en intens naturopplevelse. Men samtidig slår hun som en selvfølge fast at det er «vår Herre», som «gav» skapningen til menneskene. Videre føler hun seg «sæl» i denne jordiske opplevelsen – fordi hun sanser livskreftene såvel i vårnaturen som i sin egen ungdom. I forlengelsen av tilegnelsesdiktet – og av diktet «Fuglar» – hører nettopp lerka til i den samme «sæle» opplevelsen. Den blir nærmest et symbol på Veslemøys egen opplevelse av livskraft, glede og løftelse. Vi kan da merke oss at lerka i dette diktet ikke bare driver og flyr der oppe under himmelen, slik fugler ellers gjerne gjør, men «snart når ho visst i himlen inn». Dette at lerka skulle kunne fly inn i himmelen, som for å bli der inne, viser til det kristne himmelriket, der man ifølge Veslemøys gammel-jærske folkereligiøsitet oppholder seg, når en er fullt ut i pakt med det guddommelige. Slik glir denne naturobservasjonen over i en naturreligiøs følelse.

Overraskende nok starter ikke neste bolk med bare jubel. Diktfortellinga om Veslemøy har nå bygd opp en slags stemningsrytme, som gjør at vi forventer en lys og lykkelig sommerstemning her – når vinter og vår er over. Men diktet «På fjellveg» minner oss om at fjellet kan være barskt også om sommeren. For det er ikke bare vær og klima som kan prege menneskenes stemning ute i naturen, men sjølve lendet. Fjellformasjonene i seg sjøl gir henne en kvelende opplevelse av innestengthet. Her står lufta stille; det er nesten ikke råd å puste; døden truer: «Eg skjelv og tenkjer gong på gong: han fell, den tunge nut.» Rundt seg mellom fjellstupene er det som om hun hører «døyvde ljom/ som rop frå juv og kluft». Det er som om fjellet har bundet alt liv, – ja, som om utallige andre hjelpeløse har gått seg fast i denne fjellverdenen og fortvilt roper etter utfriing. Det blir nesten som en dødsopplevelse: «Eg er som gravi ned.»

Seinere skal vi få vite at det ikke er hvilke som helst fjell Veslemøy nå befinner seg i. Hun har nemlig denne sommeren tatt på seg gjeting av buskapen til folket i Skarebrotet, en plass som ligger like oppe under Skarekula. Og som vi alt har hørt, er dét sjølve heksefjellet i Haugtussa, der alle vondskapens og dødens representanter setter hverandre stevne hver vinter. Dermed blir dette innledningsdiktet til sommer-opplevelsen hennes et varsel om det som skal skje i neste hovedbolk i fortellinga – «På Skarekula». På den måten forberedes vi forsiktig på at Veslemøys sommer-eventyr ender med nederlag.

Men liv og død hører sammen. Det forrige diktets knugende opplevelse av truende død avløses umiddelbart av det stikk motsatte – av gryende erotisk interesse. For her møter hun for første gang Jon i Skarebrotet, som kommer til å bli så viktig for henne fra nå av. – Det er han som tidligere har gjett den buskapen Veslemøy har påtatt seg å passe denne sommeren. Men han er blitt stor nok til å kunne påta seg arbeid som slåttekar.

Vi ser åpenbart Jon med Veslemøys fascinerte øyne:

Nå skal han være med og vise henne til rette med arbeidet og hjelpe henne å bli kjent i det nye landskapet, og dessuten gjøre dyra kjent med den nye gjetslejenta. Men Veslemøy fylles av livsalige stemninger:

Skal dette være den samme fjellnaturen som hun opplevde i forrige dikt? Hva kan ikke en kjekk gutt utrette! Plutselig er naturen igjen fylt av naturreligiøse stemninger – slik som i «Vårdag»: Steinura og kollene er «utsona», lysglansen har himmelsk preg, og hun suger liv av «Herrens dag»!

Så forteller diktet videre lettfattelig og liketil om denne første dagen sammen med Jon. Han viser henne alle merkverdigheter om dyr og lende som han kjenner til – «halvt guteblyg, halvt mannsleg klok og kaut». Det kan være grunn til å merke seg at unge Jon i Skarebrotet her på dette trinnet i handlingsgangen får en helt igjennom sympatisk presentasjon. Han plasseres trygt inn i det samme «gamle Jæren» som Veslemøy hører heime i. Blant annet poengteres det at også han er bidragsyter til et omsorgsfellesskap som omfatter husdyra, slik vi flere ganger har sett det hos Veslemøy: «Han mangt fortel om kvart og eitt av dyri./ Men mest han veit om 'Dokka', bjøllekyri.» Og når det blir kveld, og han må forlate buskapen, tar han kjærlig avskjed med den: «For siste gong han helsar sau og ku/ og kjæler kjærleg for den blide 'Dokka'.» Veslemøys reaksjon er avslørende: «Men Dokka fekk frå same stund ho kjær.»

Men det langt viktigste for Veslemøy er at dette møtet blir en avgjørende sjølbekreftelse for henne. Vi fikk et ymt allerede i diktet «Haugtussa» om at Veslemøy blei noe av et mobbeoffer i bygda etter hvert som folk forstod at hun var synsk og dermed spesiell. Men «den snille guten» Jon snakker til henne uten

Og ikke nok med at Jon aksepterer henne på en endefram og tillitsfull måte – han anerkjenner til og med de synske evnene hennes. Ja, han er simpelthen i stand til å yte henne «faglig» støtte! For det første anser han det som rimelig å regne med både ett og annet av troll og trollskap: «det bur no somt i både kuv og koll,» sier han, og «meir enn ein eg veit som vel kan minnast/ at slike ting han klårt med augo såg.» Men for det andre kan han påberope seg boklig autoritet for disse oppfatningene: Fra «boki svart som bakt i jord» kan han lese for henne om «nykk og troll med reine ord;/ og då me veit det kan kje vere dikta»! Når det står om sånt på trykk, mener Veslemøy å få slått fast at de synene hun har sett, så langt fra er vrangforestillinger og galskap, men sanne: «'Sjå om d'er kje sant!'// No kan dei lenge nok få le og flire; det stend i boki; og han Jon det trur.»

Vi aner dikterens underfundige ironi i bakgrunnen her, og må spørre oss på nytt om sannhetsverdien i Veslemøys syner. Vi husker at hun i diktet «Haugtussa» oppfatta synene sine som sanne i absolutt forstand (ovf. s. 40). Men nå lar dikteren henne påberope seg noen sagn på trykk som bekreftelse. Bedre enn noen er sjølsagt yrkesskribenten Garborg klar over hvor vekslende sannhetsgehalten kan være i sånt som står skrevet «svart på hvitt». Og Jons bok må åpenbart være ei sagnsamling. Det som kjennetegner sagn, er som kjent at de gjelder for sanne i sitt naturlige tradisjonsmiljø, mens sagn-samleren – som altså har skrevet dem ned –, helst forutsetter at de er alderdommelige eksempler på vrangforestillinger og overtru.

Men uansett de ironiske undertonene her, så må vi huske på at Veslemøy i en viss forstand har rett når hun forutsetter at hennes overnaturlige opplevelser har vært sanne, – sjøl om Jons sagnsamling ikke nettopp er det avgjørende beviset. For som vi forutsatte i analysen av fylgje-motivene i «Laget» og i «Draken», så er synene hennes sanne på et allegorisk eller billedlig nivå: Boka påstår ikke at kapitalister reint faktisk ledsages av drake-fylgjer! Men den påstår at kapitalismen er ond, og dermed på en fyllestgjørende måte lar seg representere av nettopp draken, ettersom draken står som symbol for ondskap i europeisk tradisjon. Slik blir synene «sanne» i den forstand at de gir dekkende bilder for visse sider ved verkets budskap.

En slik oppfatning av sagn gir Garborg forøvrig uttrykk for i en annen sammenheng. I boka si om Jonas Lie fra 1893 forutsetter han at sagn på et visst nivå gir uttrykk for noe sant. Han skriver om Lies novellesamlinger Troll I og II, der Lie bl.a. trekker sagnliknende trekk inn i tekstene sine:

«Dunkle Drifter, Hemmelser fra Arv og Fortid og vrang Blodblanding i umulige Ægteskaber, vel ogsaa fra ukjendte Naturindflydelser, – alt det ukjendte, som lever underjordisk nede i det ubevidste, tog Skikkelse for ham Lie og blev til Trold. Hans Syn er nu modnet. Det mystiske ligger ikke længer udenfor, ved Siden af det rationelle som det uhyggelig spøgelseagtige, sygelige, der med Fornuftsanstrengelse afvises; han forstaar, at det hører med i selve Virkeligheden». (Garborg 1893:287.)

«Det mystiske» i folkloren er altså fordreide bilder av «dunkle drifter» osv., som lever i det ubevisste, og som derfor «hører med i selve Virkeligheden».

Her møter vi en forbausende moderne psykologi – trekk av psykoanalysens menneskebilde foreligger klart og tydelig før Freud: Det overnaturlige «er» tilbøyeligheter som ligger djupt i psyken, og som binder den. Dermed blir sagn og sagn-aktige opplevelser «sanne» på en liknende måte som drømmer var «sanne» for Freud – dvs. tolkbare bilder på reelle psykiske konflikter. I forhold til dette har riktignok sagnstoffet i Haugtussa et noe breidere gyldighetsområde. Det handler ikke bare om Veslemøys psykologi, men om allegoriske uttrykk for mellommenneskelige og politiske forhold.

Jon må forlate henne, og Skare-fjella er ikke de samme uten han. Men heldigvis skimter hun havsranda langt der ute, og det er som en trøst i dét. Det blir en verdimessig motsetning her mellom hav og fjell: Havet er det kjente, det samme havet som hun har hørt og sett gjennom hele oppveksten, og hun blir religiøst stemt av å skimte det:

Motsetningen blir fjellet, som hun med sin særegne fantasi forbinder med troll, gygrer og riser. Fjellformasjonene omkring henne blir rester etter fordums strid mellom disse utyskene på den ene sida og «gudar og ljose sveinar» på den andre. Her har vi igjen – slik som i «Snøstorm» – et litterært varsel om den mytiske verdenshistoria som fortidsuhyret «Gumle» skal fortelle i diktet «Gumlemål».

Men det trolske ved naturen her vekker også en annen sagnkrets til live i sinnet hennes – med noen merkelige forestillinger om fiskevann og fiskelykke. Det er alle de små fjellvannene hun ser mellom bergveggene, som vekker disse forestillingene. Fjellvannene personifiseres: De sover, og de glor. Men det er dessuten en falsk botn i dem! Det siste innebærer at det er underjordsfolkets fiskevann hun ser på. Det har seg nemlig slik ifølge folketrua at det er umulig for folk å fange fisk i huldrevannene. Det kommer av at det er dobbelt botn i dem. Og når menneskene prøver å fiske, stanses kroken eller fiskeredskapet av den øverste botnen; men fisken går under den – altså mellom den øverste og den nederste botnen! Dit er det bare huldrefolket sjøl som når, og derfor er det bare de som får fisk i «sine» vann.

Men tanken på fjellvannene minner henne også på nøkken. Han kan som kjent bo under fossene – derfor kalles han noen steder «fossegrimen» –, der han sitter og spiller så vakkert og lokker unge kvinner til seg med sin uimotståelige musikk. Men den forestillinga som Veslemøy her er opptatt av, handler om den nøkken som bor i stille vann – like i vassflata, og som uler til varsel om at noen skal dø.

Diktet rundes av med et gys av angst for at gråsteinsura skal binde henne med trolldom. Dette blir igjen et varsel om «På Skarekula», for det blir nettopp dét denne fjellheimen gjør. Igjen trøster hun seg med tanken på havet, og priser Gud for at dét finnes.

Vi har tidligere vært inne på det omsorgsfellesskapet som menneskene inngikk i på «det gamle Jæren». Men i diktet om bjellekua «Dokka» får dette fellesskapet en ny og pussig vri. For her blir vennskapet mellom folk og dyr så nært og jamstilt at det ikke bare er mennesket som er «subjekt» i det. Tvertimot, Veslemøy gjør seg her til «objektet», og ber «Dokka» om å holde henne med selskap, om å være god med henne og gi henne kjærtegn. Ja, «Dokka» får til og med i oppgave å være «fortrolig» hjertevenninne for den elskovssjuke Veslemøy: «Og kjære sei meg, trur du det er von .../ Sei, trur du eg må tenkje på han Jon?»

Insisterende sterkt uttrykker dette diktet den ensomme gjeterjentas lengsel etter å få være heime hos mor. Noe av styrken skyldes sikkert her som så ofte før i dette diktverket bruken av gjentakelse – både når det gjelder form og innhold. Vi ser sjølsagt med en gang at det gjentakelsene framhever aller sterkest, er gjenstanden for lengselen – altså «ho mor»; dette gjentas tre ganger i hver eneste strofe – i ti strofer –, og det får ekstra tyngde ved å få utgjøre ei hel verslinje aleine.

De ti strofene er strukturert nærmest som to «halvringer», slik at de på et vis speiler hverandre, med fem strofer på hver side av ei stjerne, som altså utgjør et slags omdreiningspunkt. Alle de fem første strofene har en helt parallell struktur. De første fire linjene i hver av disse fem strofene uttrykker en drømmefantasi om hvor mor er akkurat nå, hva hun er opptatt av, hva hun driver på med osv. Og så følges dette fantasibildet opp av et tre-linjers ønske, som hver gang går ut på å få være en annen, nemlig en som kan være sammen med «ho mor». Først vil hun være katten, som «i mjuke skinn,/ (...) kjæle fær seg som barnet inn/ til ho mor». Så vil hun være Breitle-Brit, som får småprate med ho mor, – eller småsporven, som får hoppe og sprette kring beina hennes osv. I fjerde og femte strofe er ikke poenget lenger bare å være hos mor, men å kunne gjøre noe for henne: Veslemøy skulle ønske at hun kunne være havbrisen, som fikk svale for mor i solheten – eller at hun kunne få være døra, som pleide å være trekkfull; hvis Veslemøy hadde fått være gangdøra, «eg tett meg stengde og livde vel/om ho mor».

Mens hver og en av de første fem strofene preges av enkeltstående situasjonsbilder pluss respons, og får et preg av forsterkende gjentakelse, tegner de siste fem strofene én lang sekvens, der Veslemøy reflekterer over avstanden mellom henne sjøl og mora. Hun tenker seg til hvorledes gamlemor akkurat nå lar tankene gå til henne, Veslemøy, med bekymring og medkjensle. Og så «svarer» Veslemøy på denne omtanken fra mora med å skildre hva hun sjøl føler innerst inne – her langt vekk fra mor, og i et fremmed landskap, landskapet under Skarekula. Igjen aner vi et varsel om det vonde som skal åpenbares for henne, for her er naturen så annerledes enn «den brune hei-i» hun var vant til å gjete i, og som hun var glad i. Her er naturen ny og vond: «Her gjeng eg ør mellom aude fjell/ og græt meg i svevn kvar einaste kveld.» Eneste hjelp og trøst er tanken på mor:

– Også dette diktet fungerer som varsel om noe som skal komme: Dette vakre glimtet av Veslemøys følelser for mor varsler oss om at det nettopp blir kjærligheten mellom mor og datter som redder henne fra trollskapen noen måneder seinere («Ho vaknar», jfr. nedf. s. 151).

Det kan ellers være grunn til nok en gang å minne om sambandet mellom liv og moral i denne boka. På samme måte som Veslemøy begikk sitt «heilagbrot» mens vinteren raste, hersker kjærligheten i sommervarmen. Og da er det ikke bare snakk om de søte fornemmelsene i anledning Jon i Skarebrotet, men også de varme følelsene mellom mor og datter.

Snart er det likevel som om sommerens gleder til slutt seirer over alt det fremmede og trolske her i Skare-fjella. Nå følger noen dikt om livskreftene som utfolder seg, og som formelig veller over av spontan livsglede. Igjen er det «erfaringsbeviset» fra «Troen på livet» som slår til. Her møter vi det rett og slett i form av en plutselig glede over å finne og å smake så fine blåbær: «Nei sjå kor det blånar her! (...) Å nei, slike fine bær (...) Å nam-nam, så søtt og godt (...) Og allestad blått i blått (...) Slik smak så frisk og så fin!» Det viktige er sanseinntrykkene. De er så sterke at hun ikke finner uttrykk for dem i fullstendige setninger. Sansningene kommer så tett og intenst at de bare artikuleres i spontane utbrudd; reint grammatisk består disse utbruddene av setningsemner uten verbal.

Men fordi Veslemøy er den hun er, begynner etter hvert fantasien å løpe på karakteristisk vis. Først er hun «som på kongens slott», og så begynner dyreeventyrets kjente skikkelser å melde seg i fantasien: Først bjørnen – i fantasien snakker hun menneskespråk til han, slik en kan i eventyret: Han fikk bare «ver så god». Reven, derimot skulle «få smaka staven» og skrubben skulle få «ein god på snuten». Overgiven assosierer hun videre til «den snille gut (...) han fekk vel ein på sin trut, –/ men helst på ein annan måte».

Og som for å understreke at sommernaturens livskrefter og kjærligheten hører sammen, så går det troll i ord. For drømmefantasien i siste strofe av «Blåbærli» blir virkelighet i det følgende diktet. Det blir et vakkert stevnemøte – nettopp så sammensatt av rare følelsesreaksjoner som slike møter kan være. Han er flott, spandabel og vittig, og hun lykkelig og imponert. Men hun er tafatt med å finne på noe å si: «No, då dei rett skal hava gildt og gaman,/ ho sit der hjelpelaus og er som framand.»

Det kan være grunn til å merke seg at Veslemøy nå ved dette møtet ikke er i stand til å komme på noe av all den folkloren som livet hennes ellers er så fylt av:

Det er som om kjærligheten fyller sinnet med en slags overmodig trygghet, som ikke etterlater rom for angsten og alt det andre vonde der inne.

Jon legger ut for henne om framtidsplanene sine, og de streifer lykkelige omkring med husdyrflokken og hygger seg i det fine været. Men etter hvert blir også han brydd.

Men heldigvis trekker det opp med uvær, og disse to unge tafatte tvinges plutselig tett sammen i «eit livdehol», og da går det slik det bør:

Det er ikke å undres over at denne erfaringa gjør Veslemøy «hoppende glad» – bokstavelig talt. Et festlig uttrykk for nettopp dét blir diktet om geitekillingenes dans. Det dikterisk dristige her er at denne scenen ikke formes i en vanlig kronologisk beretning i normalt språk om hvorledes opplevelsen forløp fra begynnelse til slutt. I stedet er stemningen gjenskapt med et særskilt «dansespråk» med «asemantiske ord», slik vi så det tidligere i diktet «Laget»:

På samme måte som i «Laget», blir meningsinnholdet klart om mange av enkeltordene er aldri så «asemantiske». Den overstrømmende livsgleden veller fram av diktets rytmer og av de kjapt skiftende synsinntrykkene av geitekillingenes leikne krumspring. Opplevelsen her er simpelthen ikke en ordna beretning – det er i stedet en sprutende blanding av syns- og lyd-inntrykk – av rytmer, kast, bråe skimt – og av sanseløs, overgiven giede. Vi føler liksom at dette innholdet «treffer» oss sterkere gjennom disse smittende rytmene og disse bråkvikke visuelle glimtene enn ei mer ordna fortelling kunne ha klart.

eslemøy veit det ikke ennå, men hun har sett Jon for siste gang som «den snille guten». Kjærlighetsopplevelsen er på vei til å gå over – fra hans side. Men enn så lenge er Veslemøy lykkelig uvitende om hvilken vei det går. Resten av sommeren i Skarefjella fortsetter hun med å leve på kjærligheten til Jon.

I dette diktet får hun gi uttrykk for hva hun føler. Sjølsagt ligger synsvinkelen hos Veslemøy: «Den galne guten min hug hev dåra;/ eg fanga sit som ein fugl i snòra.» Opplevelsen blir mer intens og direkte når fortelleren trekker seg ut av perspektivet og så å si overlater ordet til Veslemøy sjøl. Og som vi har vært inne på før, dominerer denne jeg-synsvinkelen nettopp i de gode opplevelsene.

Diktet har en ganske enkel form. Rytmisk følger det mønsteret til «den nye stevtonen». I visse bygder var det en populær form for selskapsleik før i tida «å stevjast». Mange kunne utenat et ganske omfattende forråd av korte sanger på én firelinjers strofe – som blei kalt «stev» – og sang disse for hverandre i selskapet – ofte med underforstått «adresse» til en tilstedeværende; da var det om å gjøre for denne å «svare» med et stev av dem vedkommende sjøl kunne. Stevene forekommer i to ulike strofeformer med hver sin rytme; vi kaller dem gamlestev og nystev. Gamlestevene formidla ofte gammel visdom i ordspråksliknende tekster eller små naturscener, mens nystevet svært ofte dreide seg om kjærlighet. Videre følger gamlestevet gjerne folkevisenes rytme med fire takter i første linje og tre takter i andre linje; dette gjentas så i tredje og fjerde linje. Et kjent gamlestev er «Hanen stend på stabburshella,/ bonden gjeve honom konn» osv. Nystevet, derimot, har fire takter i alle fire linjer, men rytmen veksler regelmessig slik at andre takt i hver linje har tre stavinger, mens det ellers helst er to stavinger i hver takt. Et kjent eksempel er «Å Ola, Ola, min eigen unge». Sjøl opplever jeg at gamlestevet får et visst preg av lakonisk nøkternhet – mens det blir mer lidenskap i nystev-rytmen. Hos Garborg blir nystevet seende slik ut:

Med dette utvider han bruken av norsk folketradisjon i Haugtussa til enda et felt. Tidligere har vi sett at han bruker motiver fra folkedikting og folketru som råmateriale både for Veslemøys drømmefantasier og for hennes overnaturlige opplevelser. Og vi har sett at han utnytter folkemusikkens rytmer. Når han nå formulerer Veslemøys kjærlighetsopplevelse i nystev-strofer, føles det som et helt riktig valg; for i denne muntlige kulturen var dette sannsynligvis den viktigste strofeformen for kjærlighetslyrikk.

Diktet er komponert med tilnærma symmetri. De første tre strofene retter fokus mot «eg'et» i diktet, altså Veslemøy sjøl, og hennes ønske om nærhet til «du'et» – dvs. Jon. «Eg» beskriver følelsene sine i sterke bilder: «Eg fanga sit som ein fugl i snòra», «Å gjev du batt meg med bast og bende;/ å gjev du batt meg så bandi brende», «Eg ville inn i den guten vekse».

Etter disse strofene markeres det en overgang med stjerne, og hun begynner fra en annen kant: Nå uttrykker hun ikke lenger noe ønske. Hun kan bare fastslå hvorledes det allerede står til: «kvart vesle hugsviv som framom dreg,/ det berre kviskrar om deg, om deg.» Og de to følgende strofene går så med til å eksemplifisere dette poenget: Når sola lyser på himmelen, lyser den også på «deg»; når vinden blåser over heia, når regnet... osv. Disse seks strofenes symmetri har på en måte gått ut på å trosse den romlige avstanden mellom dem. Men i den konkluderende sjuende strofen bringes det inn et tidsperspektiv som overvinner den: «Å berre dagane ville lide (...) for om sundag kjem han, trala, trala!»

Det har vært litt delte meninger innen Haugtussa-kritikken angående kjærlighetsforholdet mellom Veslemøy og Jon i Skarebrotet. Vi har sett at Veslemøy lenge har hatt erotiske fantasier og drømmer, og at disse ofte har tatt form av naturmytiske friere, som i «Det syng» og i «Laget». I og med at underjordsfolket er negativt verdiladd i denne boka, kunne dette antyde at Veslemøys erotiske lengsler påfallende ofte opptrer med negativ verdiladning. Og enkelte kritikere har vært opptatt av at også kjærligheten til Jon har hatt snev av dette trolske og negative. De har observert interessante paralleller mellom Jon i Skarebrotet og huldrefrierne. De peker bl.a. på at Skarebrotet ligger like ved Skarekula, som jo er tilholdssted for sjølve ondskapen. Videre plasseres det viktigste møtet mellom Jon og Veslemøy «i berget» i den forstand at de trekker inn i en steinheller. De mener også at det bidrar til å verdilade Jon negativt at han leser om trollskap for henne fra «boki svart som bakt i jord» («Den snille guten»). Og Veslemøy ønsker at forelskelsen skal føre til en slags sjelelig sammensmelting som er usunn: «Å gjev du drog meg so fast til deg,/ at heile verdi kom burt for meg!» Åsfrid Svensen hevder f.eks.:

Jeg trur det er riktig og viktig når det sanselige her omtales som noe positivt. Heller ikke det at Veslemøy så ofte knytter seksualfantasiene sine til underjordsfolk, gjør all seksualitet i verket som helhet negativt verdiladd. For hva da med ungdommens flørting i «Veslemøy undrast»? (Ovf. s. 60.) Nettopp dette eksempelet viser at sanselig kjærlighet ikke i og for seg og nødvendigvis fordømmes. Min oppfatning er at når Veslemøys seksualbehov slår ut i drømmer eller syner med de negativt verdiladde huldrefrierne, så viser det bare at miljøets splitta følelser overfor seksualiteten er blitt innpodet i henne. Huldrefolket er projeksjoner av bygdefolkets splittelse mellom lengsel etter sex og angst for ulovlig sex. Veslemøys huldrefriere representerer dermed spenningene i Veslemøys seksuelle fornemmelser – både lengselen etter kjærlighet og angst for all seksualitet som måtte kunne bryte med samfunnets forventninger og regler. Det er dessuten verd å merke seg at kjærlighetslengselen hennes fortrinnsvis gir seg uregjerlige og provoserende utslag så lenge den retter seg innover i henne sjøl som ustyrte fantasi-impulser og syner – før den målrettes mot noen konkret «dagsens gut» – og så igjen etter at Jon har sveket henne. Karakteristisk nok holder huldrefrierne seg borte så lenge kjærlighetsforholdet til Jon i Skarebrotet er lykkelig; da er det ikke noe spor av noe skremmende eller tabu-befengt ved lengslene hennes.

Imidlertid kan det kanskje være en viss parallellitet mellom Veslemøys drøm om full sammensmelting med Jon på den ene sida og den bergtakinga som Haugkallen lokker med på den andre. Bergtakinga innebærer en slags total overgivelse til sensuell nytelse uten ansvar av noen art – ja, uten hukommelse, og innebærer dermed oppgivelse av den egne identiteten. Men sjøl føler jeg ikke at det skulle være noe i diktet «Elsk» som minner om lengsel etter bergtaking i overnaturlig forstand. Jeg opplever dette diktet som et vakkert og helt realistisk uttrykk for begynnerfasen av en forelskelse. De bildene som tegner lengselen etter sammensmelting, er et naturlig resultat av den plutselige gleden over ny kjærlighet – med den følelsen av tilhørighet som følger med. Bildebruken med å bli bundet til gutten sin «med bast og bende» og om å «vekse meg i deg inn» er sjølsagt temmelig overspent, men hva kan en ikke finne på å si i den frydefulle stemningen av ny og overveldende forelskelse?

Kanskje kan det også være et slags speilingsforhold mellom huldrefolket og Jon i Skarebrotet, men da slik at huldrefrierne viser kjærligheten i et trollspeil. Veslemøys kjærlighetsopplevelse med Jon, derimot, betrakter jeg som positiv innafor verkhelheten. De faktiske møtene med han blir vakkert tegna som gode opplevelser. De hører dermed tematisk sammen med alle de andre gode vår- og sommeropplevelsene, som «Blåbærli» og «Killingdans», og alt dét i verket som bekrefter «erfaringsbeviset» i «Troen på livet». Ikke bare natursansninger, men også sanselig kjærlighet kan falle inn under den kategorien erfaringer som unndrar seg moralsk vurdering, og som er berikende i en eksistensiell sammenheng.

Veslemøy blir dessuten både glad og snill av møtene med Jon – jamfør igjen omsorgen for mora i «Veslemøy lengtar», som kommer etter «Den snille guten». Og de gjør henne godt; hun føler seg akseptert, ikke bare fordi han deler trua hennes på underjordsfolket, men fordi han liker henne og oppsøker henne og tiltrekkes av henne. – Et slikt syn harmonerer også med Garborgs personlige standpunkt i andre sammenhenger; i 1908 skreiv han: «Det sterkaste i live, grunnmagti i live, er (...) elskhug; alt anna vert hjelperaadir eller hindringar for den.» (Her etter Liestøl 1941:281.)

Endelig er det viktig å fastholde at Jons karakterbrist ikke på noen måte skjemmer Veslemøys forelskelse – eller den sanselige kjærligheten som sådan. I denne forbindelse blir det viktig å skjelne mellom før og etter sviket. De møtene som hun faktisk får ha med Jon, er gode og rike opplevelser. Etter sviket, derimot, slår kjærligheten hennes over i sin egen karikatur – nemlig sjalusi. Sviket og sjalusien bryter henne ned, og kommer til å overskygge alt annet. Hun er nok fortsatt den som framfor andre kan «skilja og sjå» ondskapen omkring seg, men hun blir samtidig sjøl et bytte for den.

Arild Linneberg peker forøvrig på at Veslemøys kjærlighetshistorie med Jon bare utgjør en liten del av Haugtussa – bare 20 av verkets ialt 160 sider. Rett nok blir denne opplevelsen en besettelse for Veslemøy, og spiller ei rolle også i diktbolken «Den store strid» på 18 sider – i form av sjalusi og andre sorgreaksjoner på sviket. Men jeg synes likevel Linneberg argumenterer overbevisende når han hevder at den overordna fortellestrukturen i diktsyklusen om Veslemøy ikke er kjærlighets-fortellinga, men beretningen om en dannelses- eller modningsprosess. I «dannelsesromanen» er ikke det sentrale å vinne sin elskede, men å modnes som menneske. Her i Haugtussa består modningsprosessen i det å forstå kjærligheten i vid mening: omsorg, varme og vennskap, – mellom mor og datter – mellom søstrene – Veslemøys kjærlighet til dyra sine. Dette betyr da at i den modningsprosessen som Veslemøy gjennomlever, inngår forelskelsen i Jon som ei av flere viktige erfaringer. (Jfr. ndf. s. 33 f.)

Fremdeles er det sommer, og fremdeles er Veslemøy overmodig, trygg og glad. Haren som skvetter omkring, blir en kontrast til hvordan hun sjøl har det, men samtidig forstår hun den godt; ingen kjenner bedre til hva det er å være redd enn nettopp Veslemøy. Derfor viser hun medfølelse med haren. Men sjøl er hun fylt av at «Her er så god ein sumar», der de sammen burde kunne nyte solskinnsstunda, late seg – og blunde litt. Hun koketterer på spøk med den vesle: «Du er så brun og lekker/ i sommarkjolen din.» Som kjent gikk gutter i «kjole» i gamle dager før de var blitt reinslige, så denne språkbruken viser at hun forholder seg til haren som til en liten gutt: Hadde det bare ikke vært fordi han var så klekk – altså så skvetten – så kunne de ha vært kjærester! Men som det nå en gang er, får det klare seg at de er venner: «vener skal me vera/ og vener skal me bli/ all vår tid.»

Her griper fortelleren ordet igjen, og bringer oss et glimt fra miljøet. Det blir igjen – slik som i bolken «Heime» – et interiør med aktører som skal karakterisere denne kulturen for oss. Og vi kan merke oss at det nettopp er om sommeren denne scenen finner sted, ei tid da trollmaktene holder seg på så betryggende avstand at godtfolk kan tillate seg å drøfte deres egenheter som et litt fjernt intellektuelt problem.

Det er «Gamlen på Skare» – altså Veslemøys arbeidsgiver – som tar opp et «dogmatisk» problem med kona si. Han er simpelthen så kjepphøy at han nekter for at det skulle finnes troll! For hadde de hatt rett – sånne som kona hans og hennes meningsfeller – når de gikk ut fra at troll finnes, så ville jo trolla ha ødelagt alt:

Kjerringa bare ler hånlig av gubbens filosoferinger; hun veit nemlig bedre: Trolla er virkelige nok, men farlige er de ikke. Dét er fordi trollpakket «døyver seg sjølv», – de oppnår så lite av alt det vonde de pønsker på –, fordi de er dumme; og dumskapen deres består i at «dei kan ikkje halde i hop».

Seinere skal vi få se at kjerringa har «rett» innafor den folketru-horisonten som rår i Haugtussa-fiksjonen. Den gamle arrige risen «Gumle», som vi skal få møte i «Gumlemål», har nemlig bittert fått erfare at det nettopp forholder seg slik som kjerringa på Skare her påstår.

Her kan vi notere oss at Garborg i tittelen på diktet igjen knytter an til en velkjent folkelig sjanger. Tidligere har vi hørt etterklang av gangar og springar og ballader og stev; her møter vi «lokken», altså sanger som budeiene før i tida sang for å samle krøtterflokken sin. Dette diktets minninger om lokken som folkelig sjanger bidrar da – sammen med dikt som «Kvelding» og «Dokka» – til å løfte dyreholdet i det gamle norske bondesamfunnet opp i et slikt omsorgsfellesskap som Veslemøy og diktringen om henne vitner om.

Fortelleren har igjen trukket seg tilbake. Det er Veslemøy som får sette ord på stemningen, og ta oss med inn i sin umiddelbare opplevelse. Igjen ser det ut til å være bjellekua som får nyte godt av de varme følelsene. Vi merker oss at det nettopp er kvaliteten av vennskapet mellom folk og dyr som markeres gjennom gjentakelse: Fire av de fem strofene innledes av et utbrudd som nærmest må karakteriseres som ei kjærlighetserklæring: « Å kyri mi vene, å kyri mi!», «Å kyri mi gode (...)», «Å kyri mi snille (...)» – så et opphold i fjerde strofe – og så gjentas førstelinja fra strofe én i siste strofe.

Ikke mindre sterkt blir det at poenget med Veslemøys kulokk er å bringe kua med inn i den opplevelsen som vi tidligere har omtalt som «erfaringsbeviset»! Det er som om hun vil trekke denne fortrulige hjertevenninna (ovf. s. 97 om «Dokka») med seg inn i sin egen opplevelsesfylde – gleden over de mange konkrete, vakre og helt presise sommer-glimtene som fyller diktet: «i fjellet finn me dei finaste strå», «vinden stryker så ljuv og linn/ som signande sus frå den klåre tind», «her sildrar kjelda med surl og skval,/ og graset er mjukt og skuggen sval.» Samtidig plasseres det hele inn i et tidsforløp; enkelt-glimtene er nå, men om litt blir det kveld, «Så vert du mjølka og gjeng i kve/ og jortar og drøymer og søv i fred,» – og så blir det høst: «Då kjem du til gards som ei dronning, du/ og alle ropar: å nei for ku.»

Her trer fortelleren fram igjen. Det er som om det trengs et mellomledd mellom hovedpersonen og leseren når det følelses-sjokket som her finner sted, skal formidles. Veslemøy har venta tålmodig mange søndager i strekk uten at Jon kom til henne – slik han hadde lovt. Og hun har stadig mobilisert forklaringer og unnskyldninger for han.

Men så, «ein sundagskveld mot haust», får hun grei beskjed. Som vi har kunnet se før, er det ikke tilfeldig at det nettopp er om høsten at det vonde skjer i dette verket. Gamlefar på Skare har spurt nytt ved kirka: Jon, «som så ho trudde, lett sin lovnad braut/ og flogsa fritt med alle jentor gilde». Og når det viser seg at han har muligheten for å gifte seg til rikdom – bare han tar «sjølve rike megga ifrå As» på kjøpet, – ja, så gjør han det.

Når nå Jon i Skarebrotet velger henne og rikdommen – heller enn kjærligheten og Veslemøy, så blir det sjølsagt et nytt eksempel på motivet med grådighet på makt og gods og gull. Dette var også hovedmotivet i «Dømd», om «deildegasten», og i «Dei vil ta henne», om beinsplinten som Veslemøy stjal på kirkegården, og i «Draken» – om han «Heilag-Per Åse». Videre har vi sett, og kommer til å se igjen, at haugkongen, når han frir til Veslemøy, alltid frister med makt og rikdom, og altså nettopp byr henne et slikt forhold som Jon velger.

Så har på ny fortelleren trukket seg tilbake, og vi er inne i Veslemøys opplevelse. Diktet er delt i tre: Først ei naturskildring – så en halvdrøm om lokkende musikk – og til slutt et møte med huldra.

Vi føres først med inn i de lyd- og synsinntrykkene som hun får fra bekken, og i de følelsene og fornemmelsene den vekker hos henne. Alt det hun ser, formidles i vanlig normalspråk. Hun ser at bekken er varm, klar, rein, og at den glitrer i sola. Men som vi opplevde i «Laget» og i «Killingdans», løftes opplevelsen liksom opp i en intensitet som er hinsides normalspråkets uttrykksevne: Lydhermende ord må til for å fortelle om bekkesilderet: surlande, kurlande osv. Samtidig veksler lengden på verslinjene på en eiendommelig måte mellom to og fire takter – fram til avslutningslinja som har tre. Virkningen blir en vakker og monoton, nærmest bedøvende, blanding av syn, klang og rytme. Det blir som om bekken synger sin egen bånsull for henne. Og den klarer da også til slutt å bysse henne i søvn. Men på vei mot søvnen opplever hun at bekkesuset vekker sammensatte lengsler i henne. Etter det vonde som nettopp slo inn over henne, trenger hun «kvile, kvile». Men hun er ikke ferdig med det som har skjedd, og bekken kan kanskje hjelpe henne med å «drøyme, drøyme» og å «minnast, minnast». Til slutt blir det likevel for vondt; bekken må også hjelpe henne å «gløyme, gløyme», og til slutt å «blunde, blunde».

Til slutt klarer bekken å lokke henne inn i søvnen eller i alle fall i halvsøvne. Og plutselig befinner vi oss i en drøm vi har opplevd før, nemlig i «Laget»: Mens troll og folk tumler om i en vill springar, suggereres Veslemøy inn i en mer innsmigrende stemning – fortsatt i springarrytme, – før plutselig haugkallen danser fram for henne til en fyrig gangar: «Fram dansar ein haugkall, fager og blå osv.» Her kommer så den samme stemningen tilbake: berusende, mektig og lokkende som da, og i den samme springar-rytmen.

Dermed gir teksten her liksom et slags ekko fra «Laget», og på samme måten som der varsler disse linjene oss om at haugkallen nå griper inn i Veslemøys liv. Men denne gangen er det ikke han sjølv som «dansar fram»; han har sendt en budbringer – det er huldra, som Veslemøy har støtt på før – i fjor – i diktet «Under jonsok».

Vi husker kanskje at huldra forrige gang røpet for Veslemøy at hun sjøl visste hva ulykkelig kjærlighet var. Derfor – må vi og Veslemøy kunne tenke oss – er nettopp hun den rette til å trøste nå. Og dét gjør hun særdeles kløktig. Det verste ved å bli sveket i kjærlighet er sjølsagt den snikende følelsen av at en sjøl ikke er verd å elskes. Og nettopp her setter huldra inn støtet: Veslemøy elskes fortsatt! For det første forsikrer huldra nå at Jon på ingen måte er ferdig med Veslemøy: «han minnest deg så tidt der no han vankar,/ og tregar sorgfull, for han var så veik,» og huldra lover at de nok skal møtes igjen i en bedre tilværelse: «på fagre solfjell skal de ein gong finnast.»

Men for det andre er det flere som elsker Veslemøy! Ja, huldra forsikrer at hennes egen bror vansmekter i kjærlighet,

Men nå er åpenbart de ulykkelige lengslenes tid snart forbi. For huldra varsler Veslemøy om hva som skal skje: Når vinterstjerna første gang viser seg, og underjordsfolket feirer førejulsfest på den høge Firkammen, da vil Veslemøy bli løftet av usynlige bærere. Men hun må bare ikke være redd, for alle vil de henne vel, og der hun kommer, skal hun få se ting som ingen i bygdene før har sett.

Vi kan igjen merke oss at appellen fra de underjordiske her representert ved huldra – på en slående måte «svarer» på Veslemøys følelsesmessige situasjon slik den er akkurat i øyeblikket. Første gang haugkallen prøvde seg – i diktet «Det syng», var hun ei uerfaren ungjente som lå og halvsov, kanskje med uklare lengsler. Da kom han til henne bare i form av en smygende erotisk stemning, en halvdrøm med løfte om søte sanse-gleder. Neste gang han kom, var i «Laget» – etter inntrykket av villskapen blant danserne – og fylgjene deres – og etter hvert troll og tusser som også kom til. Da viste han seg klart og tydelig fram for henne – som en skikkelse først og fremst fylt av sensuell kraft; men det var samtidig noe ekkelt og dyrisk ved han – han hadde «munn som ei rotte» – slik dansernes følgjer hadde dyreskikkelse, og slik de dansende tusser og troll også hadde dyriske trekk og oppførte seg som dyr. (Ovf. s. 49) Når underjordsfrieren nå melder sin interesse med huldre-søstera som formidlende mellomledd – så «svarer» han igjen på den situasjonen Veslemøy befinner seg i. Hun er blitt forsmådd i kjærlighet; da er også han forsmådd i kjærlighet – til henne! Dermed får hun oppleve i det minste et snev av den sjølbekreftelsen som ligger i å være attrådd av noen fordi hun er slik hun er – og dét ikke bare av under jordsfrieren, men også egentlig av Jon, etter hva huldra forsikrer.

I neste øyeblikk bleikner huldra bort, og Veslemøy sitter aleine igjen, men synes at hun ennå i halvsøvne skimter ei rype som forsvinner. Det er naturlig for en som kjenner sagntradisjonen, slik Veslemøy gjør, å gå ut fra at det er huldra som nå har forvandla seg til ei rype. Fordrømt og forvirra sitter hun der, «alt det ho hugsa før, det hev ho gløymt». Skal vi ta denne avsluttende verselinja alvorlig, så er hun nå bergtatt – slik folk i sagn og ballader kunne bli det. For i berget kunne en glømme hvem en var og hvor en kom fra – og dermed sin identitet som kristen i menneskeverdenens fellesskap. Veslemøy blir altså her åpenbart uten noe personlig valg bare ført over i den underjordiske dimensjonen.

Det er som om Garborg nå føler han har modnet Veslemøy for å «skilja og sjå» mer og djupere enn hun hittil har hatt forutsetninger for. Med den innsikten i kjærligheten og ondskapen som hun nå har erfart, skal hun måtte se de kreftene i tilværelsen som motarbeider kjærlighet og solidaritet. Da har det tydeligvis ikke vært tilstrekkelig å avsløre menneskenaturen gjennom å vise henne enkeltmenneskers karakterbrister – gjennom fylgjene i de tidligere bolkene og gjennom Jons svik. Han vil også vise henne de onde maktene som mennesket skaper rundt seg i form av storsamfunnets undertrykkelses-mekanismer.

Plutselig befinner vi oss i en underlig kald og fordreid verden. Det er både vinter og natt, men likevel lysskimrende på en kald og dødningeaktig måte. Månen har slokna, stjernene faller i ørske fra melkeveien, og jorda hviler i en forbannelsens søvn. Enda så kaldt og goldt som det er her, er det noen som finner grunn til å le en ond latter i det fjerne. Langt borte kan det høres «dvergemål»; dette ordet, som i mange dialekter rett og slett betyr «ekko», peker her i retning av «dvergenes tale» – altså talen til de underjordiske små vettene, som er så flinke til å bearbeide all slags kostbare metaller; vi befinner oss dermed på et sted der underjordsfolket oppholder seg. «Nå-ljoset» skinner og «lyktemennene» våkner. «Nålyset» har sammenheng med det gammelnorske ordet nàr, som betydde dauing; både dette og «lyktemennene» var lysfenomener i naturen, som etter folketrua kunne varsle død, ofte barnedødsfall. Stemningen får dermed et preg ikke bare av underverden, men av dødsrike.

Alle de tolv strofene avsluttes med en manende og uhyggelig stedsangivelse: «yvi fjellom». Som vi har sett her i Haugtussa helt fra tilegnelsesdiktet og framover, så er verdensbildet på en måte delt i to – på den ene sida menneskenes kulturverden med garden og omsorgsfellesskapet – og på den andre sida naturen med hei og myr og fjell, der også de skjulte maktene opererer. Nå befinner vi oss altså i et rike hinsides menneskenes og kulturens kontroll – «yvi fjellom» – og det hamres fast i bevisstheten vår ved at dette avslutter hver eneste strofe.

I den innledende lik-skimrende scenen oppstår det plutselig liv: Lurblåserne spiller opp fra vardetoppene; grunnen er at de kaller inn til heksesabbat. Og straks begynner det å myldre fram grå underjordsfolk overalt. Imens stråler nordlyset – vakkert «som sylv og perlemor», men kaldt, hardt og truende – «stålkalde strålar i isbleik krans (...) bivrar som sverd i dans».

Heksesabbater var et velkjent fenomen i den gamle folketrua. Det var noe alle mente å vite, at hekser og trollmenn fantes, at de hadde fått sine overnaturlige evner mot å forsverge seg til djevelen, og at de med regelmessige mellomrom samla seg på faste fjell; det var mange slike fjell – Bloksberg i Tyskland var kanskje mest kjent, men det var også flere i Norge – Hornelen i Nordfjord var ett av dem. Hensikten med heksesabatten var sjølsagt å hylle denne «menighetens» spesielle overhode – dvs. Fanden sjøl – noe de gjerne gjorde med alskens perverse eksesser.

Heksesabbaten på Skarekula består i at mørkemaktene på grotesk vis forvrenger og latterliggjør en kristen gudstjeneste, og dette preges hele veien av en egen karsk humor. Men i folketrua volder tanken på heksesabbater bare skrekk og gru – overhodet ikke munterhet. Dette er sannsynligvis noe av grunnen til at Veslemøy ikke får prege denne diktbolken mer enn hun gjør – med slike følelsesreaksjoner som ville ha vært naturlige for henne. Så lenge det er fortelleren som fører ordet, kan stemningen løses opp litt, og det hele får et lett anstrøk av karneval.

Skarekula-bolken blir dermed i slekt med den urgamle folkelige europeiske tradisjonen som den russiske litteraturforskeren Mikhail Bakhtin kailer for «karnevalismen». Han peker på at folk helt fra antikken og fram gjennom middelalderen under de årvisse karnevalene moret seg med å latterliggjøre det som vanligvis blei ansett for å være opphøyet og edelt, og hylle det som vanligvis blei ansett for å være simpelt. Det gjengse verdi-hierarkiet blei på en måte snudd på hodet; konge, kirke og øvrighet blei latterliggjort, og de små i samfunnet kunne triumfere – så lenge det varte. Fra norsk tradisjon kjenner vi noe liknende fra skjemte-eventyra – f.eks. «Smeden som de ikke turde slippe inn i Helvete» eller «Prestens mor».

Hoved-innholdet i det som skal foregå her på Skarekula, er altså i god overensstemmelse med det tradisjonsgrunnlaget Veslemøy er vokst opp med. Fordi fiksjonen forutsetter at hun er fullstendig innforstått med folkloristisk tradisjon, må hun også som noe helt sjølsagt kjenne til fenomenet heksesabbat og være forberedt på hva slags nederdrektige og blasfemiske ting som foregår der. – Men vi hører ikke noe om Veslemøy fra først av. Det er dermed fortelleren som fører ordet her, og meddeler oss hva som foregår.

I annen del av diktet samles deltakerne til heksesabatten. Viktigst er sjølsagt «den svarte mann» – altså djevelen – som «set seg på Storesteinen», mens «Augo gløser som glod og brand/ yvi fjellom». Naturligvis er det nettopp han som er hovedaktør under heksesabattene. Men det er viktig å få med seg hva slags skikkelser det ellers er som møter fram.

Først kommer alle de dauingene – «draugene» (jfr. ovf. om diktet «Haugtussa» s. 39) – som naturlig sokner til et slikt sted, dvs. slike som har forsverget seg til den onde mens de levde: «Ein gong gav dei seg Hin i vald». – Men snart kommer også «den hoppande haugbukk,/ svartalv og svidde dverg,/ havtroll og nykk og den gule gast/ og alle som bur i berg». Dette blir altså tussefolket eller underjordsfolket. Mens draugene jo en gang har vært levende mennesker, er under jordsfolket ifølge folketrua helt andre arter av vesener; de blei antatt å leve livet sitt under jorda, bortsett fra når de ved helt spesielle høve viste seg oppe i menneskenes verden. De underjordiske er ikke alltid onde i tradisjonen; mange sagn forteller om vennligsinnete haugfolk; men det er grunn til å merke seg at de her i Haugtussa sokner til Skarekula-«menigheten», og altså representerer det onde. – Til slutt kommer «trollmann og kvende», og de «rid på limar og staur og stong». Dette er altså igjen en ny kategori, nemlig mennesker som i motsetning til draugene fremdeles lever sitt jordiske liv; her på heksesabbaten hører de likevel heime fordi de har solgt sjelen sin til Fanden mot diverse overnaturlige evner som han har gitt dem i vederlag.

Til slutt i diktet knyttes det forbindelseslinjer mellom vondemaktene her på Skarekula og de livsødende naturmaktene. Vi opplever liksom en slags fjern etterklang fra de tolv trollkjerringene som vinteren før i diktet «Snøstorm» midt under stormkastene satt på Skarekula og galdret og prøvde å slokke sola. Når nå hele denne onde «menigheten» er samla, synger de en sang til sin «Herres» pris, og sangen sammenliknes med stormen:

Her følger så ordlyden til den lovsangen som djevledyrkerne synger. Et ondskapsfullt poeng ved den er at den har samme strofeform som kongesangen! Vi aner republikaneren Garborg i bakgrunnen her: Han lar alle vonde makter samle seg om Fanden sjøl – i en tekst som uvilkårlig lar tankene gå til svenskekongen Oscar II! Men når akkurat denne «menigheten» hyller sin Herre, da rammes også tilhengerne av monarkiet.

Etter all sannsynlighet har Garborg ment fedrelandssangen sin fra 1878 som et alternativ til kongesangen: «Gud signe Noregs land/ kvar heim, kvar dal og strand (...) han verje bygd og øy, han verje mann og møy»; strofeformen er også her den samme som i kongesangen, og fokus går unektelig i en helt annen retning enn i «Gud sign vår konge god»: Skulle nordmenn samles i nasjonal begeistring, måtte jubelen gjelde noe annet enn Oscar II – særlig fordi kongesangen hadde en litt annen ordlyd den gangen enn nå. Åpningsordene var de samme, men fortsettelsen var mer provoserende for republikanere enn den versjonen vi synger i dag: Nordmennene lover samme lydighet til kongen som til sin Gud!

Så følger et særlig ritual for «dei nye som no skal med/ inn i flokken». Dette blir altså en slags innvielse; slike riter er vanlige i alle samfunn for å markere viktige overganger i menneskelivet, som f.eks. overgangen fra barn til voksen. Det vi får oppleve her, blir nærmest en forvrengt konfirmasjon med overhøring – «prøve» – av de unge håpefulle. Det de skal kunne, er «budene» i «Svartekatekisma». Etter prøven følger «Stjernefall» – dvs. ordenspromosjoner for fortjente djevledyrkere! I disse diktene har Garborg gitt seg sjøl lov til å henge ut all slags nederdrektighet som han var opprørt over både fra bestemte karaktertyper og grupper og institusjoner som han mente å ha observert i samtida.

En første «verdi» som fandensmakta på Skarekula må dyrke fram etter beste evne, er hykling: «Sjå ut som dei andre i all di ferd»; dette blir altså en tidlig versjon av Aksel Sandemoses «Jantelov». Eller mer konkret: Sjølsagt bør du «Banna i hjarta Gud og mann», men sørg likevel for å «Gå kvar den sundag til kyrkje». Eller sagt på enda en annen måte: «Ver eit svin,/ men utantil blank og fin.» – Seinere premieres en flokk med «Svartebrødrar» med en egen orden nettopp fordi de er særlig flinke med dette budet. Ikke nok med at de er flittige kirkegjengere, men de forfører også sambygdingene sine med falsk gudelighet:

Her er det tydelig pietistene Garborg tenker på, som han hadde gått løs på i Fred, og som han seinere skal komme tilbake til i Læraren og Den bortkomne faderen. (Jfr. ovf. om «Draken», s. 56.)

Et annet emne som nærmest sjølsagt figurerer her, er grådighet på eiendom – særskilt slik den fortoner seg under kapitalismen. Vi husker hvorledes motstanden mot grådighet og kapitalisme allerede flere ganger har vist seg i Haugtussa. Et konkret eksempel på at grådighet på gods av alle slag er en av de øverste «verdier» på Skarekula, ser vi i det sjuende «budet» i «Svartekatekisma». De håpefulle aspirantene oppfordres til å «leva stort av i løynd å stela»; det niende «budet» er å være kjapp «når teften du fær av annanmanns gard», mens det tiende er å «Din granne svike». Dessuten leser vi i «Stjernefall» at «langroveordenen» deles ut til en «Trollmann med ein sekk» fordi han «med lås og lekkje av sølv og gull/ (...) trollhatt heile verdi», og påberoper seg æren for at

Her har vi åpenbart den skinnbarlige kapitalismen i all sin nederdrektighet.

En tredje kategori ondskap som disse djevledyrkerne setter høgt, er perverterte mellommenneskelige relasjoner; det blir liksom djevledyrkernes «svar» på det utvida kjærlighetsbegrepet som vi har møtt tidligere i boka – både kjærligheten mellom mann og kvinne, lojaliteten mellom medmennesker og omsorgsfellesskapet i gard og grend. Derfor deles det ut ordener til den trollkjerringa som «mistru set mellom møy og gut» og til den som «vekkjer vondt mellom mann og mann», likeså til kjerringa som «kverver synet på jenta», så hun «kastar seg bort til fark og troll», videre til henne som sløver «svikne møy» og narrer henne til å la det «uekte» barnet dø, og til henne som fortryller og sviker unge gutter.

«Konfirmasjonen» for aspirantene og «ordenspromosjonene» for fortjente veteraner er så vidt forbi da en ny «søkjar» plutselig gjør sin entré; han vil altså så gjerne med i flokken. Og dette er etter alt å dømme ingen hvem som helst; han er nemlig «ein kåpekledd, gullkrynd mann» – altså en mann med kappe og gullkrone. Og i annen strofe kan han fortelle at han er «ein konge i pine», og han erklærer til Fanden at han nå betrakter seg som «ein av dine». Ingen ringere enn kongen sjøl er det altså som nå slutter seg til djevleflokken. Trulig er det nok en gang svenskekongen Oscar II som får unngjelde, og igjen skimter vi republikaneren og anti-unionisten Garborgs beske flir i bakgrunnen!

De fortjenester kongen påberoper seg, som skulle gjøre han fortjent til Fandens anerkjennelse, er at han «mannsleg sveik/ det folk eg skulle verja». Men dermed pådro han seg «forrådarmerket», og han ber nå Fanden om å fjerne dette. Fanden setter nok pris på kongens innsats i det ondes tjeneste; forrådermerket kan han likevel ikke fjerne, sier han, men rangerer kongen på linje med Judas Iskariot, han som sveik Jesus – «det er den øvste æra»!

Stadig mer fornemme gjester melder sin ankomst. Som den siste i laget ankommer ei «beingrind på blakke hest» med svart kappe og sigden i beltet. Det er Døden som kommer, og han hilses velkommen av Fanden – både hjertelig og ærbødig. Han omtaler nykomlingen både som «Herre» og som «bror min», og erklærer at han skal føle seg «som heime».

Vi kan merke oss en eiendommelighet ved versemålet i diktet «Høg gjest»: Fortelleren som introduserer scenen med første strofe – og Fandens replikker i strofe tre, fem og seks – benytter enderim.

Dette lyder mer moderne enn Dødens replikker – strofe to og fire –, som utelukkende benytter bokstavrim, og dermed legger seg tett opp til det gamle norrøne versemålet «fornyrdislag» som vi kjenner fra skaldediktinga.

Det alderdommelige versemålet skaper et inntrykk av at Døden er eldre enn alle de andre – til og med eldre enn Fanden! Logisk nok – ettersom døden må være like gammel som livet – eller i alle fall nesten like gammel!

Det er ei folkelig forestilling at Døden blei oppfatta som en slags personlig skikkelse, at han skulle ri en gul eller blakk hest, og at han skulle være utstyrt som en slags innhøstningsarbeider med sigd eller ljå. Men det er originalt hos Garborg at Døden dukker opp på heksesabbat. I de heksesabbatene som den gamle fortelle tradisjonen kjente, var aldri Døden blant de frammøtte.

Stemningen stiger; heksesabbaten går over fra mer høgtidelige seremonier til den typen perverse orgier som tradisjonen veit å fortelle om. Diktet «Høg gjest» – om Dødens ankomst – avsluttes med at Fanden byr den nye gjesten opp til dans, og diktet «Trolldans» får dermed samtidig et preg av dødsdans. Forestillingene om en dødsdans har vi bevart i en mengde kilder, bl.a. et rikt bildemateriale. Oftest dreier det seg om at døden – eller et visst antall dauinger – utfører en kjededans sammen med levende mennesker. Meninga ser ut til å være en betimelig påminnelse til mennesket om dødens realitet.

Diktet er delt i seks avdelinger med skiftende strofeform i hver avdeling. – Først er det fortelleren som i tre åttelinjers strofer skildrer hvorledes danserne kommer til fra alle kanter – med sitt skrekkinngytende utseende: de har hestehover, klauver, klør, haler – eller dauing-bein, og når de velter fram, er det som et fryktelig uvær bryter løs. Så stemmer musikken i, og den består i at «gnellande trollkjerringmål» synger ei vise «or remjande hals», som det så danses til.

Fortelleren trer tilbake, og neste avdeling av diktet utgjøres av denne visa, som altså trollkjerringene synger. Viseteksten forteller historia om heksa Kloveberg-Gro, som hadde klart å «trolle» den unge gutten Knut, slik at han ville ha henne til kone, før hun så bedro han på bestialsk vis. Motivet med å lokke eller true én eller begge foreldre til å spise sine egne barn, er gammelt i litteraturen; vi kjenner det fra de greske sagnene om Thyestes og Atreus, fra eddadiktet «Atlakvída» og fra Shakespeares drama Titus Andronicus.

I den følgende avdelinga av dette diktet er plutselig Veslemøy der igjen; denne dansevisa hører hun – og «fæler». Men nettopp da endrer musikken seg, som for å gjøre inntrykk på Veslemøy, og går over fra vill orgie til mer innsmigrende toner:

Vi minnes igjen om de tonene vi har hørt før – i «Det syng», i «Laget» og i «Ved gjetlebekken», som hver gang brakte Veslemøy i kontakt med en huldrefrier. Og ganske riktig: I siste avdeling av dette diktet er haugkallen frampå igjen. Innledningsstrofen er nesten identisk med «Laget»: «Fram dansar den haugkall fager og blå (...)» osv. Men de følgende strofene går nå i en annen retning. I «Laget» prøvde han å appellere med sin maskuline utstråling og med erotiske invitter. Her i «Trolldans» forsøker han en annen strategi: Han lover henne kontinuerlig lykke og sanselig tilfredsstillelse nærmest på alle andre områder enn det erotiske: Hun skal få

Ni møyer skal gå henne til hånde og sørge for hennes velvære – psykisk og fysisk. Det er som om haugkongen nå vil prøve seg med å «svare» på den smerten Veslemøy har måttet døye – først Jons svik og så å ha iakttatt djevelskapens maktdemonstrasjon etterpå. Nettopp glømsel og velvære måtte være den aller største fristelsen i denne situasjonen. Først motstår Veslemøy; som i «Laget» prøver hun å mobilisere hele sin sanne menneskelighet og avvise dette forsøket på å døyve sjelekreftene hennes. Derfor prøver hun seg med å mane fram minnet om Jon i Skarebrotet til et slags vern mot haugkallen; det er som om hun er blitt så omtåket her i Skarekula at hun ikke helt husker hva som har skjedd med kjæresteforholdet deres. Men haugkallen er informert og bruker straks nettopp Jon imot henne: Med sine trolldomskrefter er han i stand til å vise henne hvorledes Jon nettopp i samme øyeblikk gjør kur til sin nye kjæreste, «og Haugtussa hev han til spe og spott». Plutselig «hugsar ho alt,/ og verdi for Veslemøy visnar». Og for første gang i boka hittil gir hun etter for underjordsfrieren:

Dette blir så den egentlige slutten på heksesabbaten. Veslemøy er trukket med inn i persongalleriet igjen, og utgangen på dette frieriet åpner nå for å vise Veslemøy rundt i mer av det underjords-riket som finnes i Skarekula.

Haugkallen tar henne først med inn i berget. Der virker det mindre imponerende enn vi er vant til fra sagntradisjonen om bergtaking:

Riktignok glimrer det i sølv mellom steinveggene, ettersom det skal finnes rikdom hos underjordsfolket. Men ellers virker alt her nede liksom så kaldt – rim, jøkul isbre, istapp, gufs.

Dessuten virker det så underlig tungt her nede. Dette forsterker dikteren gjennom språket og rytmen. For det første kan vi merke oss at det ikke kan fortelles om underjordsriket med enderim, men med allitterasjon eller bokstavrim, som i Dødens replikker i «Høg gjest»: Lågt loft, sølv sprengt i stein osv. Videre virker språket tungt fordi det er en sann overflod av trykktunge stavelser og så få trykklette; den rytmiske takttypen «spondé» (Kom hit! Skriv snart!) dominerer aldeles kolossalt; vi har fire trykktunge stavelser og to trykklette i mange av verslinjene.

Endelig er innvånerne i berget reint urimelig stygge: ragge-troll, nase-gygrar osv. Og de har dyriske trekk: ragg, knurr, varge-gøing, glefs, gryl. Men mer interessant er det kanskje hva slags karaktertyper som bor her nede. Og vi får da se at innvånerne – som viser seg å være trelleflokken til haugkallen – er overveldende trege – i alle betydninger av ordet. For det første er de langsomme i alle bevegelser: «Sein gjeng svivedansen (...) Trådt dei sviv med geisp og dauve rop.» Men de er også trege i den forstand at de er dumme – fordi de er likegyldige og savner nysgjerrighet: «Inkje eig jutull spursmål,/ inkje svar.»

Haugkallen vil så ha Veslemøy med seg inn i «Gnavlehol» – «djupt i Skarefjell-grunn». For her inne sitter Gumle, som ser så gammel og tørr og mosegrodd og forvridd ut at han må ha sittet der sia urtida. Og nå vil haugkallen at Gumle skal framføre diktet sitt – «Gumlemål» – for dem.

Fordi han har vært med helt fra begynnelsen, og fordi kvedet hans uttrykker hans egen urgamle visjon av verden og historia, følger det samme versemål som Voluspå. Med uforliknelig ironi lar nå Garborg denne arrige jutulen kvede om sine dystre livserfaringer. Han forteller hvor herlig jutul- og risetilværelsen var før livet og utviklinga tok til. Da var det risene som rådde over verden; det var natt – uten måne og stjerner – bare nordlys. Og risene hadde ikke annet å gjøre enn å more seg: sprenge berg, sprute ild, piske opp storm og lage torden, slåss med hverandre, bryte, klore, skalle. Eller døse og late seg. Aldri uro, aldri sol, ingen vekst, ingen dag, stillstand. Godt, godt! Men så begynte ødeleggelsene: Æsene tok over for risene, sol for mørke, dag for natt, vår for vinter, naturen blei frodig, til slutt kom mennesket og begynte å dyrke «grønkande grendir». I stedet for den gode, gamle og ville stillstanden har en fått ufred og forandring. Han advarer rise-ungdommen mot det verste av alt:

Jutulfolket blei tvunget til å gjømme seg i berget – og motarbeide utviklinga i det skjulte – som i en slags geriljakrig: Det eneste de etter hvert kunne drive med var å «nytta natti til nids verk», forsinke våren, utløse snø- eller steinras over grendene, stenge for sola med skyer og skodde, vekke vinteren. Det ergerlige var bare at de alltid blei møtt med tilbakeslag: Sola smelta is og snø og skapte stadig nytt liv og ny vekst.

Som en måtte vente, gikk det til akters med jutul-slekta, noen sprakk da sola rant, noen blei til stein; andre gikk i ledtog med simplere arter, slik som alver og haugtroll, – ja, trollmenn og hekser; og det aller verste er at øverste sjef for flokken nå er blitt

Derfor maner Gumle nå enhver god jutul til å reise seg og kjempe for jøtunveldet, og aldri unne seg rast eller ro

Men så, helt til slutt, utbryter han plutselig – som trollet i eventyret: «Uhu! her luktar kristenmanns blod»; han har fått teven av Veslemøy! Men «Ho armane slær i kross», og dette spontane korstegnet befrir henne ikke bare fra jutulen, men også fra haugkallen og berget:

Gumlemål har nå i realiteten presentert oss for en generaliserende sammenfatning av det utviklingsprinsippet Garborg har lagt til grunn for handlingsforløpet i Haugtussa, og som svarer til hans særlige kombinasjon av natursyn og historiesyn. Helt fra tilegnelsesdiktet har denne helhetsoppfatningen hans gitt seg utslag i at de viktigste begivenhetene i Veslemøys liv nærmest går i spiral – gjennom en rundgang av framganger og tilbakeslag, som vekslinga mellom vinter og sommer – men likevel i en stigende kurve av innsikt og modning. Når Garborg nå følte behov for å sammenfatte dette prinsippet – og samtidig forstørre det til et verdenshistorisk perspektiv, så unngår han suverent at det blir tørr filosofi ved å la det framstå som konkrete erindringer om noe faktisk; og det hele blir morsomt fordi det får farge av den krakilske oldingens innette motvilje mot at historia forløper slik den gjør – dvs. slik denne boka påstår at den gjør.

Gjennomgangen av Skarekula-bolken har vist at denne delen av verket på visse måter betegner et brudd med resten: Vi følger ikke Veslemøy i hennes naturlige miljø med hennes angst og håp og drøm og fortvilelse, men forflyttes til en forvrengt underverden, der denne verdenen sjøl ser ut til å skulle stå i sentrum, mens Veslemøys plass i det hele er mer tilbaketrukket. Enkelte kritikere har stilt spørsmålet om denne bolken forsvarer sin plass i verket, eller om den blir et fremmedelement? Ikke minst nå hundre år etter at verket blei skrevet, kan vi spørre oss om denne politiske allegorien angår oss. Når appellen her i lange passasjer ikke blir spontan innlevelse i Veslemøys liv, føler vi da at dette innslaget blir litt fjernt? Appellerer den bare til oss i den grad vi er historisk interesserte og nysgjerrige på Garborgs samtid og hans politiske holdninger og polemiske teknikker? Og virker det forstyrrende på den historisk interesserte at Skarekula-bolken etter alt å dømme spiller på den voksne dikterens samtid midt på 1890-tallet, mens Veslemøys «gamle Jæren» ser ut til å være 1850- og 60-tallet? Er det eventuelt andre sider ved Skarekulabolken som fortsatt griper oss og angår oss?

Liknende spørsmål er blitt diskutert av kritikere helt fra verket kom ut og opp til våre dager. En av Garborgs samtidige, Christen Collin, var svært klar: «Hele den lange episode (dvs. På Skarekula), men især de ligefrem voldsomme udfald, bryder Illusionen og svækker noget af interessen for Veslemøy». (Her etter Linneberg 1979:10.) Vetle Vislie, derimot, skriver nærmest det motsatte i anledning Garborgs 60-årsdag:

Disse kommentarene var karakteristiske for reaksjonene i henholdsvis bokmåls- og nynorskleiren. Haugtussa-kritikken var fra første stund delt i to, og konflikten har relevans for vurderinga av Skarekula-bolken. – Bokmåls-kritikerne bedømte verket som bonderomantisk idyll-diktning; kjærlighetshistoria med Jon i Skarebrotet var det sentrale i verket – altså var Haugtussa nærmest en slags kjærlighetsroman på vers, og verket betegner et brudd med de tidligere bøkene i forfatterskapet. Da måtte Skarekula-bolken bli en slags malplassert rest av den tidligere samfunnsrefseren Garborg. – Nynorsk-kritikken så derimot verket som en naturlig fortsettelse av det naturalistiske og samfunnskritiske forfatterskapet. Slik Vetle Vislie gjør, forutsatte de da gjerne at Skarekula-bolken var sentral – i og med at samfunnskritikken er hovedsaken nettopp der. Ytterligere et argument som taler for at Skarekula-bolken står sentralt, er at dikteren åpenbart ikke har følt seg ferdig med den samfunnssatiriske allegorien. Det kan virke som om Skarekula-bolken blei for kort for han; derfor skreiv han seks år seinere – i 1901 – et Haugtussa II – eller I Helheim –, som vi snart skal komme tilbake til, der praktisk talt hele boka nettopp er en fortsettelse av den samfunnssatiriske allegorien som påbegynnes her. Og måten Haugtussa I og Haugtussa II er føyd sammen på, tyder på at han må ha planlagt oppfølgeren allerede i 1895.

Begge disse oppfatningene kan hente støtte fra en særdeles tvetydig uttalelse fra Garborg sjøl i et brev til Hulda 21/3 1895:

Dersom «bogens kjerne» her skal bety «den tematiske kjernen», er det klart at Skarekula-bolken faller noe på sida av helheten; for store deler av denne bolken angår ikke direkte kjærlighetskonflikten med Jon. Men dersom «bogens kjerne» først og fremst sikter mot handlingsplanet, og betyr noe i retning av «avgjørende episode», så er det riktignok sannsynlig at kjærlighetshistoria er ment å stå sentralt i tematikken, men uten nødvendigvis å utelukke at også Skarekula-bolken kan gjøre det. Men da må både kjærlighetsopplevelsen mellom de to unge og Skarekula-bolken inngå i en mer overgripende tematikk. I retning av at kjærlighetshistoria med Jon ikke aleine er ment å utgjøre hovedsaken, peker det sjølsagt også at Garborg «fra først av ikke tenkte på» dette innslaget i det hele tatt.

En slik lesning støttes også av andre uttalelser fra Garborg sjøl – riktignok over 20 år seinere.

Dette skriver han til Knut Liestøl 3. juli 1916. Noen måneder seinere kommer han imidlertid med en interessant tilføyelse:

Her går det altså fram at Skarekula-bolken for det første ikke var sjølve hovedpoenget med verket som sådant, men at det gradvis vokste fram som noe helt nødvendig for dikteren sjøl. Dette styrker, såvidt jeg kan se, et poeng vi berørte i forbindelse med diktet «Elsk» (ovf. s. 108), at dette verket ikke er ment som en kjærlighetsroman på vers, men som en dannelsesroman på vers. Veslemøys kall er «å skilja og sjå» – altså skal hun først og fremst vokse i innsikt. Og det hun skal forstå, er kjærlighetens vesen, men «kjærlighet» i en så vid betydning at det innbefatter alt menneskelig samkvem både i nærmiljøet og i storpolitikken – alt fra elskov og kameratskap til en helt generell medmenneskelig solidaritet. Kjærlighetshistoria med Jon har han bare lagt inn forat Veslemøy skal erfare forelskelsen – og dens motsetning sviket og sjalusien – som viktige elementer i sin forståelse. Da legger disse erfaringene seg i forlengelsen av den kjærligheten som hun tidligere har erfart i omsorgsfellesskapet. Alt det vrange og vonde som også finnes i nærmiljøet, blir et slags fjernstyrt produkt av den ondskapen som rår i Skarekula – og i den storpolitiske virkeligheten som Skarekula er et vrengebilde av. Et slikt synspunkt kan både forklare hvorfor kjærlighetshistoria med Jon utgjør bare en forholdsvis liten del av Haugtussa – og hvorfor også Skarekula-bolken bare er én av tolv bolker, og mindre enn en fjerdedel av verket i sidetall. Men når Garborg har lagt vekt på dette innslaget, er det fordi han har villet vise fram de veldige kreftene som fjernstyrer vilkåra for liv og kjærlighet i Veslemøys verden.

Men om en godtar at Skarekula-bolken var viktig ut fra Garborgs intensjon med verket, kan en sjølsagt fortsatt spørre seg om dette innslaget er vellykket og kunstnerisk motivert i verket ellers. – Her vil jeg hevde for det første at det blir en fullt tilfredsstillende indre logikk i verket når Garborg viser Veslemøy sitt eget og samtidslesernes samfunn av 1895 i grotesk forvrengning, så lenge dette skjer i form av bilder som hun kjenner til og er forberedt på gjennom sin fortrolighet med folkloren. Det er mindre viktig at det bare er leseren – og ikke Veslemøy – som er i stand til å skjelne den historiske virkeligheten som trollspeilet fordreier. Det skurrer heller ikke på det logiske plan at Skarekula forholder seg til 1890-tallet, mens Haugtussa-fiksjonen er lagt til 60-tallet. Vi må da bare ta høyde for at synskheten hennes medfører at hun også kan se inn i framtida.

For det andre fungerer Skarekulabolken klargjørende for tematikken i verket – uten at det blir abstrakt og overtydelig – den gir oss konkrete bilder av de mer allmenne kreftene som styrer Veslemøys – og våre – liv. Viktigst i så måte er det at det er to hovedpersoner på Skarekula: både Fanden og Døden. Dette illustrerer skarpt og klart den dobbeltheten vi har kunnet iaktta ved tematikken i verket: Kampen mellom det onde og det gode er ikke bare et moralsk anliggende her, men har også en eksistensiell dimensjon – nemlig de grunnleggende spørsmålene som «Troen på livet» tar opp: Konflikten mellom livsglede og dødsangst og konflikten mellom oppbyggende og nedbrytende krefter. Og vel å merke: På dette allmenne og abstrakte nivået mister ikke disse konfliktene sin aktualitet med historia! Om verket nok hadde en satirisk brodd som først og fremst «traff» skavanker i Garborgs samtid, så blir disse bare konkrete historiske eksempler på mer allmenne problemer med varig aktualitet.

På samme måte som Fanden og Døden billedliggjør vesentlige sider ved tematikken på et mer generelt plan, illustrerer de øvrige figurene mer spesielle former for ondskap. Garborg har her bygd videre på teknikken fra den ville julefesten i «Laget»: På en liknende måte som bygdeungdommenes karakterbrister blei billedliggjort med fylgjene deres, allmenngjøres nå alle tenkelige karakterbrister hos folk flest – i trollmennene og trollkjerringene og de andre skrømtene. Men også på dette mer allmenngjorte planet angår de Veslemøys liv; djevlepakket illustrerer krefter både omkring henne og i henne. Gumles sanseløse egosentrisitet har en parallell både i festlighetene i «Laget», i Jons egoisme og i Veslemøys tilbøyelighet til å stenge seg av omkring sine egne følelser og forestillinger snarere enn å forholde seg til livet omkring henne. «Kloveberg-Gro» har sin parallell i megga fra Ås, som ødelegger kjærligheten – og i Veslemøys destruktive drift seinere i boka – i diktet «På vildring». Og «Trollmann med ein sekk» har, som vi tidligere har vært inne på, sin parallell i alle eksemplene på skikkelser som raner til seg andres materielle livsgrunnlag.

Kanskje kunne det hevdes at det er flere djevlefigurer i Skarekula enn strengt tatt nødvendig for å billedliggjøre tematiske ansatser i verket ellers. Noe sånt har Garborg sjøl etter alt å dømme følt; han antyder noe i den retning i korrespondansen med Liestøl fra 1916, og han har i seinere utgaver strøket noen passasjer i Skarekula-bolken som var med i originalutgaven. Og kanskje kunne han med fordel ha strøket noen til? Men samtidig gir hele denne mangfoldige djevleflokken oss en frodig opplevelse av overskudd, skapende fantasi og ramsalt humor; kanskje ville et mer kresent utvalg av djevler ha kommet til å virke overtydelig og belærende?

Vi har sett at Skarekulabolken er kunstnerisk motivert i verket for det første ved at den satiriske allegorien overskrider det snevert samtidshistoriske og for det andre ved at djevlefigurene i allegorien samtidig allmenngjør og billedliggjør tematikken i verket. Et tredje viktig trekk som bidrar til å motivere denne bolken i verket, er Veslemøys psykologiske utvikling. Skarekula-opplevelsen må oppfattes som en spontan reaksjon på kjærlighetstapet like før. Erik Bygstad sier det slik:

Skarekulabolken blir et slags konkret bilde på en psykisk reaksjon i Veslemøy. Det blir nesten som et sammenbrudd, framkalt av ei overveldende psykisk påkjenning. Ut fra vår tids språkbruk kunne vi si at sammenbruddet fører henne inn i en psykose – som er Skarekula-opplevelsen. Så langt er dette forenlig med vår egen tids psykologiske realisme. Men i fiksjonen blir det et avgjørende poeng at Veslemøys «psykotiske vrangforestillinger» nettopp ikke er vrangforestillinger, men «sanne visjoner» i den forstand at de på en gang er troll og djevler og dauinger – og treffende vrengebilder av fenomener i den ytre virkeligheten. Samtidig blir dette en dristig form for «psykologisk realisme» ved at «sammenbruddet» hennes får nettopp den formen det gjør: Fortvilelsen omformes til Skarekula-opplevelsen fordi hun tidligere i verket er blitt omhyggelig plassert inn i kulturmiljøet på «det gamle Jæren»; der gir han oss inntrykk av at fortelletradisjonen nærmest forhåndsinnstiller folks fantasi til å omforme følelsesmessige kriser til angstfylte konfrontasjoner med skrømt og vetter.

Spørsmålet er altså om Skarekulabolken er kunstnerisk integrert i verket. La oss til slutt som et tankeeksperiment spørre oss hva Haugtussa hadde vært uten Skarekula-bolken. Sett med mine øyne ville den, slik det forsåvidt lå implisitt i bokmålskritikernes lesninger på 1890-tallet, i større grad ha blitt et stykke romantisk idyll-diktning, en roman på vers om følsomme, men enfoldige Veslemøy, som levde og stridde med de sterke fantasiene sine og kjærlighetssviket som rammet henne. Men med Skarekulabolken blir fortellinga rikere: Ikke bare skimter vi tydeligere dikteren sjøl og hans samfunnsengasjement, men verket som helhet trekkes i retning av det mytiske. Det blir ikke lenger bare en roman på vers om ei jente som lever i mytens verden. Roman-sjangeren forteller som kjent en beretning «på liksom», mens myten er sann for den troende, om så bare i den forstand at den gir konkrete bilder av en abstrakt og ugripelig sannhet. For meg tilføres dette verket en mytisk dimensjon av Skarekula-bolken i den forstand at beretningens episoder blir eksempler innafor ei mytisk ramme: Veslemøys opplevelser før Skarekula kan forklares innafor den ramma som Skarekula etablerer. Dermed løftes «roman-»handlinga opp i retning av myten, og det allmenngyldige blir tydeligere enn i de fleste fiksjonsfortellinger.

Etter at Veslemøy nå sjøl gjennom Jons svik er blitt ramma av ondskapen, og har sett sjølve ondskapens kraftsentrum i Skarekula, skal vi få se at det onde trenger inn også i hennes eget sinn. Først er hun bare ulykkelig, så langt nede at hun er som et annet menneske – hun føler seg fremmed for seg sjøl og fremmed i tilværelsen. I de første seks diktene av denne bolken er det dette som er hovedemnet. Denne tilstanden er ikke statisk, men utvikler seg fra galt til verre, – fra en tilstand av apati og tomhet i retning av en stadig sterkere følelse av fremmedhet for alt og alle – inklusive henne sjøl. Etter at hun har fullført denne forfallsprosessen, er hun sjøl blitt ond – eller står på grensa til å vippe over og bli det. Vi kunne si at den etiske relasjonen hun tidligere opprettholdt overfor omsorgsfellesskapet, forsvinner ut av synsfeltet hennes, og hun synker inn i ei sjølopptatt fiksering på den umulige forelskelsen i Jon i Skarebrotet.

I denne tilstanden skal hun settes på tre prøver – slik som hovedpersonen i eventyret; og som der har prøvene stigende vanskegrad. Det er jeg-personen Veslemøy som har synsvinkelen i de første seks diktene, – de som dreier seg om den psykiske tilstanden hennes. I de diktene som framstiller de tre prøvene, trer fortelleren inn igjen.

Det kan virke litt overraskende, kanskje, at det fremdeles er høst. Vi husker at da hun først fikk vite om Jons svik i «Ein vond dag», var det «ein sundagskveld mot haust». Og i diktet «Ved gjetlebekken» varsler huldra om at «Når vinterstjerna fyrste gong seg ter/, då held me førejol på Firkam håge». Og på Skarekula hørte vi: «Vinter gufsar frå jotunheim/ yvi fjellom» og «Vinterljoset vaknar i nord». Det ville også ha stemt bra med inntrykket fra de to foregående årstidssyklusene Veslemøy har vært igjennom, at trollkreftene viser seg med særlig makt om vinteren. Dessuten var det gammel folketru at alskens vonde vetter var særlig aktive i jula; på Vestlandet omtalte de noen steder Åsgårdsreia som Joleskreia. Men så viser det seg altså at det er høst når vi møter Veslemøy igjen.

Dette åpner for to muligheter: For det første kan Skarekula-opplevelsen ha foregått utafor tid og sted; tida må stå stille på Skarekula, og det er alltid vinter der. Eller – for det andre – det var blitt vinter da Veslemøy var på Skarekula; når vi nå møter henne igjen om høsten, må det være neste høst; sommeren er forbi uten at Veslemøy har kunnet leve med i dens stemninger på grunn av sin sinnstilstand. Sjøl heller jeg til den første tolkningen; dét er fordi dette verket knytter seg så strengt til de episke lovene for folkediktinga, og den første tolkningen innebærer at vi følger Veslemøy gjennom tre årstids-sykluser; den andre ville ha gitt fire. (Jfr. ovf. s. 20.)

I «Haust» opplever Veslemøy først hvorledes naturen ter seg i høststormene; den er liksom på bristepunktet av kraftutfoldelse, men det er samtidig som om den utagerer en slags desperasjon: «Og stormen skrik i ville gru». På samme måte som i tidligere høststemninger er det som om det er trollkrefter som herjer:

Jorda skjelver, bøen bleikner, lauvbladet skifter farge og faller, blomstene visner og dør.

I de to siste strofene i diktet kommer så den egentlige betydningen av denne naturskildringa. For akkurat slik som dødskreftene triumferer og alt skjelver og dør ute i naturen, slik dør livsfølelsen bort i Veslemøys sinn:

Følelsen av forlatthet bare vokser: «burte frå deg held eg aldri ut (...) for alt eg hadde, så var det du». Smerten over tapet er så uutholdelig at hun begynner å lengte etter å få glømme: «Eg skulde aldri den suti gøyme,/ når so det var at eg måtte gløyme.» Dette betyr at kallet hennes fra diktet «Haugtussa» nå ikke lenger er til å holde ut. Den gangen erklærte hun: «Å heller vil eg med augo sjå/ enn dauv og blind/ gjenom verdi gå/ og ikkje det sanne skilja!» Nå er sannheten blitt for tung å bære. Hun blir fremmed for seg sjøl:

Til og med det omsorgsfellesskapet som det tidligere gav mening å tjene i, har mista enhver betydning:

Ja, så langt er det kommet at stormen ikke lenger er skremmende, først og fremst, slik som den var vinteren før i diktet «Snøstorm»; nå – i diktet «Vinterstorm» – opplever hun stormtakenes voldsomme brak og kraft som en velkommen avledning fra sorgen: «Å lat det bure, å lat det braka (...) Det døyver tankane litegrand. (...) Um jordi gav seg i djupe grunn, –/ då fekk eg gløyme ei liti stund. (...) ja um all verdi seg søkkte ned, –/ så var det slutt, og so vart her fred.»

Men kanskje representerer det kulminasjonen av forfall her på det gammelkristne Jæren at forelskelsen i Jon overdøver kjærligheten til gud og det kristne fellesskapet: «Eg sít i kyrkja som snikjegjest; eg gløymer Gudsord og gløymer prest, / – eg arme!/ Eg lesser synd etter synd på meg,/ for um eg ein glimt kunde få av deg.» Veslemøy føler trass i alt hvor galt dette er, for opplevelsen framkaller et spontant: «Å frels oss ifrå det vonde!»

Vi har tidligere sett hvorledes underjordsfrieren endrer karakter alt etter Veslemøys skiftende psykiske tilstand fra «Det syng» over «Laget» til «Ved gjetlebekken» og «Trolldans». I diktet «Ein bêle» dukker han plutselig opp igjen – og nå i form av en «haugbukk». Dette innebærer at han i en enda mer fordreid form enn før representerer en virilitet som er dyrisk og påtrengende: «Horn hev eg framme som drusteleg dreng,/ og bak hev eg au det eg tarv og treng»! Men fortsatt har han dessuten rikelig av slik «symbolsk potens» som prakt og rikdom gjerne representerer:

Det siste er nok fordi han fortsatt er i sine beste år, skryter han, bare ni hundre år gammel! Som erfaren sjarmør kurtiserer han derfor Veslemøy med atskillig stil:

Igjen appellerer han altså med rikdom. Men som vi har vært inne på før, byr han da nettopp fram – i grotesk forvrengning – en sånn type ekteskap som Jon har gått inn i, og som Veslemøy nå har sett forbindelseslinjene til fra det ondskapens og griskhetens kraftsentrum som Skarekula-bolken viste henne.

Men denne frieren nøyer seg ikke bare med å friste med sine herlige seksuelle attributter og sin sjarm og sine rikdommer! Han gir også næring til en begynnende aggresjon hos Veslemøy mot «megga frå Ås». Med sine magiske evner kan han hjelpe Veslemøy både med å få ram på denne forhatte rivalinna og med å stille hennes egen sorg. Veslemøy skal bare gi han brystkledet sitt; med det kan han trekke all sorg ut av henne – av Veslemøy, altså – og så bringe den videre til «megga»; og da kommer hun til å bli sjuk og dø!

Veslemøy vakler: «Skal ho? Vil ho? – Dette er stygt./ Då riv ho det laust og gjev han det snøgt.» Men så ombestemmer hun seg likevel i siste liten:

Og aldeles som i sagntradisjonen forsvinner sjølsagt naturvettet når en nevner Guds navn og slår kors for seg: «Burte er den byksande svein;/ duken ligg att ved den gråe stein.» Ved å huske på og bruke sin kristne identitet som «hvit magi» klarte hun seg trass i alt. Gud er fortsatt hos henne – enda om hun ikke klarte å følge med under gudstjenesten i forrige dikt. – Dette var den første prøven hun skulle stilles på i denne sekvensen av verket. Men da gjenstår det – som i eventyret – ennå to.

Det følgende diktet – «Uro» – benytter igjen den nye stevtonen – altså versrytmen fra «Elsk». For også dette handler om kjærligheten til Jon, nærmere bestemt om forholdet mellom den og kjærligheten til Gud:

Følelsen toner ut i det følgende diktet, som har fått tittelen «Bøn». Dette diktet er blitt tatt inn i salmebøkene våre, og det følger samme versemål som den gamle salmen «O, Fader vår i Himmerik». Det er altså salme og bønn på en og samme gang. Fortvilelsen forsterkes i inderlighet gjennom gjentakelsen. «(...) hjelp meg du som hjelpe kan» åpner begge strofene. Følelsesinnholdet er i slekt med «Forkynneren» i Det gamle testamentet, men bønnen rettes til Det nye testamentes Jesus, fordi «Du ser kor sårt eg strider (...) Du stridde sjølv og yvi vann;/ du myrke-magti kjenner.»

Men bønnen ser ikke ut til å gi noen varig hjelp. Etter hvert som «Lange tidine sig og skrid» og «Vinter ligg yvi verdi aud», kommer Veslemøy igjen «På vildring». Kreftene tar slutt, ting begynner å gå galt igjen, og hun ser til slutt ut til å ha gitt slipp både på «si gode von» og «si gode tru». Så går det da heller ikke bedre enn en måtte vente – hun går seg bort, og «vildrar seg av/ og gjeng i trollkjering-heid».

I «trollkjering-bolet» har hun plutselig en ny plan klar: Hun er villig til å forsverge seg til den onde med trollkjerringas hjelp; som gjenytelse får hun en elskovsdrikk som er slik at den kan vende Jons sinn fra henne som han er sammen med nå, til Veslemøy: «Eg vil honom eige ei einaste nott/ og så i djuphylen døy.»

Det var en kjent sak i den gamle folketrua at det var mulig ved trolldom å «mane» i kjærlighet – «hugvending» var et annet uttrykk for det samme; flere metoder står beskrevet i svartebøkene. Det var sjølsagt forbudt i det gamle slektssamfunnet og kunne straffes med døden. Bakgrunnen var nok at ubeleilige forelskelser var en trusel mot de rike slektenes kontroll med arvefølgen. Familiens overhode ville ha kontroll over hvem barna fikk gifte seg med og avle barnebarn med. Og om det så meldte seg en eller annen hjerteknuser som krysset disse planene, var det en bekvem beskyldning at denne eller en medhjelper ved trolldom hadde «manet» hugen til den umedgjørlige. Dette er da en metode som Veslemøy har hørt frasagn om i tradisjonsmiljøet sitt, og nå vil hun prøve den sjøl.

Vi får så utmålt en praktfull grøsser-scene der trollkjerringa brygger heksedrikken sin og galdrer besvergelser til: Hun tapper tre dråper blod av Veslemøys barm og blander det med blod fra sin egen hårete katt; hun koker tårer og sukk og hjertesting – koker det med eiter og krutt! Intet under at

Så vier hun de to som trolldrikken skal knytte sammen i elskov, til «Satanas» – altså djevelen: «No er de båe selde.»

Veslemøy styrter vettskremt av gårde, men med trolldrikken. Men også denne gangen er det hjelp å hente. Hun kommer liksom til seg sjøl i diktet «Ho vaknar» idet hun under flukten plutselig hører noe underlig:

Det er den avdøde «sæle syster» som viser seg for henne i nødens stund. Vi husker at Veslemøy når naturvettene holdt på å få makt over henne, gang på gang tydde til kristne riter ved å påkalle Gud eller Jesus, gjøre korsets tegn, be Fader vår el.l. Her ser vi først at Gud og Jesus erstattes med «mor»; dette poenget forsterkes ved at «mor» rimer på «ord» i verslinja foran. Dette spesielle rim-ordet gir forøvrig assosiasjoner til et ladet begrep i denne sammenhengen: I innledningen til Johannes-evangeliet betyr «Ordet» både Gud og Jesus – og noe i retning av «sammenheng», «mening», «Guds vilje»: «I begynnelsen var ordet; og ordet var hos Gud; og ordet var Gud.»

Men her hos Garborg er altså det betydningsfulle «ordet» ikke Gud, men «mor». Påkallelsen av mora viser seg å tjene som magisk trylleord for å hente fram Veslemøys spesielle hjelper hos Gud – den avdøde søstera Lisabet. Hun kommer nå til, og maner Veslemøy til å vende seg til Gud, og til å gjøre skaden god igjen ved å kvitte seg med trylledrikken. Og dét gjør hun i siste strofe; hun går tilbake til trollkjerringa med trylledrikken og avslår videre hjelp fra henne.

Det at mora og søstera på en måte representerer Gud, er typisk for Garborg, og blir stadig tydeligere i bøkene som følger etter Haugtussa. Det blir en hjertesak for han at forholdet til Gud materialiserer seg i forholdet til mennesker. Derfor er det et poeng her at det omsorgsfellesskapet vi stadig har observert i kretsen rundt Veslemøy, trer inn både som «guddommelig» kraft og som en forpliktende gjenstand for omsorg fra hennes side. I psykologiske termer kunne vi si at hennes etiske bevissthet vekkes, og gjør henne mindre innadvendt og sjølopptatt enn hun har vært i den siste tida, særlig tydelig artikulert i diktet «Kor hev det seg?»

Det er også grunn til å merke seg her at Garborg styrer Veslemøy slik at hun ikke først får anledning til å skade Jon og den nye jenta hans, og så etterpå tigge seg nåde fra Gud ved anger og ruelse. Tvert imot må hun sjøl gjøre skaden god igjen. Dette harmonerer med at Garborg avviser det kristne nåde-begrepet: Bare mennesker kan tilgi; det finnes ingen stedfortredende soning og ingen religiøs nåde-instans.

«Ei tung stund» blir det når Jon skal gifte seg. Veslemøy føler seg sjuk; hun holder senga og sover som i ørske; så trist er allting at vestavinden suser sørgemelodier. Veslemøy både trur og håper at hun ligger for døden, og leiker seg kanskje litt med den dystre tanken at det kunne ha vært til pass for Jon om han i sjølve brudefølget møtte Veslemøys gravferd.

Men det Veslemøy ikke tenker over, er at våren er i anmarsj:

Derfor har Veslemøy flere krefter ennå enn hun er klar over. Og

Dette føltes nok umulig: «so sårt ho kvider og klagar,/ at lenger ho lìva må.» Og vinteren er ennå seig, det føles som «dei siste stridir», men det går i år som i fjor, at «våren kjem og vinn».

Veslemøy har klart seg gjennom to prøver. Først ville hun få hjelp av haugbukken til å få livet av «megga frå Ås». Så ville hun ha hjelp av trollkjerringa til å mane Jons hug vekk fra «megga» og over mot henne sjøl. Disse to prøvene bestod hun – ikke ved egen hjelp, riktignok, men ved å mobilisere sin kristne identitet og tilhørigheten i omsorgsfellesskapet når det var aller mest om å gjøre. Ennå gjenstår én prøve. Den er mindre aggressiv og kanskje mer unnvikende enn de to første. På samme måte som i folkevisene skal hun lokkes i berg og fristes av evig sanselig lykke – og dermed få glømme sorgen over den tapte kjærligheten. Denne prøven handler diktet «I Blåhaug» om.

Det er nok vår og flekkesnø, men dystert likevel ute i heia – med mørk tåke og skummelt havbrak «frå vestansjø». Veslemøy går seg bort i tåka og blir redd, og angsten gjør at hun synes hun liksom hører «rop og flakkande ljom/ og gulp som or åi mumlar»; og det er akkurat som om «Det vaknar og lìver med tussedom»; «nøkken blå på sin halve hest» er der – og «vasstroll med våte luggar». Men plutselig har hun gått seg inn i en «alvedans-ring»!

Her står altså Veslemøy med ett, og føler seg bokstavelig talt som trollbundet. I neste øyeblikk befinner hun seg innpå «eit kongsgards-tun» – minst så gildt som det kan forekomme i folkeviser og eventyr: «Slottet lyser», «Tårn seg lyfter med glim og tir» osv. Snart myldrer det av hoffmenn og «fagre møyar» i slottsgården. Og lufta fylles av besettende klanger som river Veslemøy inn i sterke og stadig skiftende stemninger:

Nå skal hun stilles på den avgjørende prøven: «Her kann du alltid få vera glad.//Der ser du kongen; vil her du vera,/ skal dronning-krune og krans du bera.» Og denne kongen var faktisk både «fager og gild», så hennes umiddelbare reaksjon er først at «all denne stordom ho eige vil». Dessuten sørger musikken for at hun aldri noen gang før hadde vært «så ør og glad». Så «då møyane spurde, svara ho ja».

Men prøven er ikke over ennå. For alvemøyene byr henne også en glømselsdrikk:

For siste gang har nå en underjordsfrier prøvd å vinne henne. Fristelsen blir igjen en annen enn forrige gang. Da hadde det vært en «haugbukk» med groteske erotiske attributter. Nå er det en konge, og dét én med et stilig ytre. Overhodet blir det nå en evigvarende sanserus av vellyd og velvære hun lokkes med. Dessuten understrekes det tydeligere enn før at hun skal være dronning med allehånde tjenerinner. Dermed appelleres det liksom til det barnslig egosentriske ved henne – impulsen til å ville styre alle sine omgivelser etter egne innfall. Og endelig skal hun få oppfylt ønsket sitt fra diktet «Den som fekk gløyme».

Men som før står det fast at fristelsen innebærer et ekteskap som dét Jon har valgt – basert på rikdom og makt – og basert på at hun undertvinger sin særegne menneskelighet. Derfor våkner hennes gamle sjølbilde og kallsbevissthet fra diktet «Haugtussa» til live igjen:

Nettopp minnet ser hun nå at hun må beholde; det er en del av henne sjøl; evnen til å minnes er forutsetningen for kunnskap og refleksjon, for moralske valg og for vekst og modning. Dermed griper hun igjen til «hvit magi» for å berge seg:

Og dermed er det akkurat som om hele den strålende trolske eventyr-scenen forvandles til noe heslig dyrisk før det forsvinner helt:

Så plutselig står den avdøde søstera hennes igjen ved senge-enden – nå for tredje gang – «med smil av heilag glede», og priser Veslemøy fordi hun har bestått prøven:

Når det her heter at hun har vunnet styrke gjennom sorgen, blir det interessant å rekapitulere hvilke krefter hun egentlig har måttet mobilisere for å vinne over motgangen. Vi ser da at hun måtte stri seg ut av det innadvendte og sjølspeilende og på ny se seg som del av et forpliktende og meningsgivende omsorgsfellesskap. Dét klarte hun ikke bare ved egen hjelp: Det var ikke hun sjøl som bevisst påkalte mora i «Ho vaknar», men mors omsorg hadde på dunkelt vis sin virkning uavhengig av Veslemøys egne krefter. Det var som om den telepatiske kontakten mellom mor og datter som vi husker fra «Gamlemor ventar», også har vært virksom her. I neste omgang vakte impulsen fra mor også kjærligheten mellom Veslemøy og søstera, og denne appellerte så til Veslemøy om å vende seg «til den som sol hev skapt». Likevel var det ikke nok å overlate alt til gode hjelpere. Hun måtte også sjøl yte det hun kunne: «Reis deg med makt og ut deg rykk.»

Likevel er det nok verd å legge merke til at det ikke bare er denne etiske dimensjonen i Veslemøys liv som hjelper henne her på slutten. For vi husker at det mellom den andre og den tredje prøven Veslemøy skulle stilles på, begynte å lakke og li med vinteren, så våren var i anmarsj. Enda Veslemøy måtte oppleve påkjenninga med Jons bryllupsferd, så henta hun styrke fra sin egen ungdom og de livskreftene som var i ferd med å ta seg opp der ute i våren. Som vi nå har sett så mange ganger, ser det ut til at moralkreftene og livskreftene virker sammen i dette verket, og må få virke sammen om det gode skal skje.

Når alle gode krefter omkring henne trådte støttende til, så klarte hun også den tredje prøven – å motstå fristelsen til å søke glømsel og evig sanserus. Dét krevde av henne at hun sjøl mobiliserte sin egentlige menneskelighet, som i dette verket er identisk med hennes kristne identitet. Det er verd å merke seg at hun da insisterte på å fastholde sorgen og kjærligheten til gutten sin. Dermed kan det se ut til at hun samtidig godtok kjærlighetsopplevelsen med Jon som noe verdifullt; den var blitt en verdi på linje med den kjærligheten som hadde hjulpet henne før, dvs. kjærligheten i omsorgsfellesskapet; og djupest sett er kjærlighet mellom mennesker i denne boka identisk med den guddommelige kjærligheten.

Avslutningsdiktet «Fri» utgjør en bolk aleine – i likhet med diktet «Dømd» – om deildegasten. Det innebærer at disse to diktene peker seg ut som spesielle innafor helheten, og det er nærliggende å se på dem som uttrykk for de tematiske hovedmotsetningene i verket. Da blir det rimelig å oppfatte «Dømd» som et slags første kardinal-eksempel på det onde, og vi har sett hvor karakteristisk for Garborg det er, at dette nettopp måtte bli diktet om griskhet som livsholdning, dét å tilegne seg eiendom på urettmessig grunnlag. Denne synden ødelegger ikke bare for ofrene – altså de som svindles og blir frarøvet sin eiendom –, men synderen tar sjøl skade på sin sjel. Verket som helhet viser oss så hvorledes mektige krefter i og rundt Veslemøy prøver å lokke henne over i retning av det negative i verkets verdiunivers. Hennes naturlige erotiske lengsel, hennes lengsel etter dét å bli anerkjent gjennom kjærlighet fra en annen, og hennes naturlige trang til fysisk velvære – alt dette trekker henne i retning av den perverterte «kjærligheten» som underjordsfrierne lokker med, som samtidig er i slekt med den som Jon velger, og som har et slags styrende kraftsentrum i Skarekula. De tre prøvene i diktbolken «Den store strid» viste oss at hun ved å gi etter for slike lengsler ville ha måttet fornekte sin egentlige menneskelighet – evnen til å «skilja og sjå» de fundamentale prinsippene i livet. Men fordi hun trufast holdt ved det sanne mennesket i seg, blir hun nå fridd ut fra prøvelsene sine.

Dermed står vi ved avslutningen av Haugtussa. Men denne avslutningen viser også framover til neste bok om Veslemøy. For «sæle syster» har nå med seg ei «Visdoms Volve». Sammen skal disse to følge Veslemøy «gjennom Helheims gov», forteller søstera, og der skal hun få «skimte livsens lov». Dette handler I Helheim om.

I Helheim kom ut i 1901, altså 6 år etter Haugtussa. Men verken hos kritikerne eller hos leserne slo denne boka igjennom slik som forgjengeren. Jeg vil likevel gi en summarisk presentasjon av verket, slik at vi kan få danne oss et noe fyldigere bilde av disse to bøkene sett under ett.

Vi tar tråden opp igjen akkurat der vi forlot Veslemøy i avslutningsdiktet i Haugtussa. Innledningsdiktet til I Helheim starter med at

«Volva» er tydeligvis en representant for de høgere makter; hun kjenner veien de skal fare; og hun har svaret på alle spørsmål om de siste ting.

Boka er delt i fem avdelinger: «Nedveg», «Myrkheim», «Nivlheim», «Uppveg» og «Vismøy». Av disse er langt den største avdelinga «Myrkheim», som utgjør mer enn halvparten av boka. – Innledningsbolken «Nedveg» tar utgangspunkt i den velkjente sagntradisjonen om «de dødes gudstjeneste». Ferda begynner nemlig i den lokale kirka. Der er de tre reisende vitne til en gudstjeneste for dauinger – med prest og kirkelyd. Problemet for de døde er ifølge presten at de ikke har klart å frigjøre seg fra det jordiske før de døde; derfor må de gå igjen på jorda og får ikke oppleve dødens fred. Men de som må gå igjen i det jordiske, kan altså fremdeles velge det gode.

Så går reisa videre mot Myrkheim. Men allerede før de kommer til Myrkheims-porten, får de se et kjempebål. Her brennes det sjeler i hopetall: Det er de late, likegyldige og overflatiske.

Veien videre går over Hel-å, der Hel-ormen ringer seg omkring Helheimen og stenger Helbrua. Topografien her minner både om Draumkvedet og om Snorre-Eddaens beretning om Hermods ferd til Hel for å befri Balder. Når de endelig er framme, viser det seg at Myrkheim er en glødende og illeluktende og støyende ørken – fylt av ormer, padder og øgler, «eldklegg» og andre ekle og skremmende dyr. Imidlertid blir Veslemøy forklart at alt det ufyselige og vonde i dødsriket skyldes ugjerninger som menneskene begikk mens de ennå levde på jorderik. Menneskenes hat er her i Myrkheim blitt omskapt til ild som brenner og svir.

Det er verd å merke seg at det er opphavsmannen, han som opprinnelig voldte smerten, som får lide her i Helheim; dét skal nok bety at eiterfluene og alle de andre smertekildene her i dødsriket er bilder på samvittighetens kvaler.

Under reisa videre fram gjennom Myrkheim passerer de dauinger som representerer ulike karaktertyper, og som straffes her i henhold til deres spesielle karakter-brist. Det er f. eks. de som har syndet i kjærlighet, og videre de hevngjerrige, kverulantene, dogmatikerne, de hensynsløse livsnyterne, de lærde, men hjerteløse, kynikerne som spekulerer i Guds miskunn, prester som unnskylder dette, demagogene, hyklerne osv. Kapitalistene får gjennomgå over mange sider, ja, til og med de som er glade i å gå i butikker og gjøre innkjøp, havner her! Endatil dikterne og ikke minst journalistene får sitt – om de for å tekkes publikum sviker sitt oppriktige engasjement.

Gang på gang får Veslemøy medynk med de ulykkelige sjelene, og hun minner reisefellene sine om den kristne nåden:

Men Garborg lar henne bli korrigert av søstera: Disse sjelene ville bare komme til å lide i himmelen, for «Dei elskar det vonde med alt dei lid;/ dei må få banne og hata» (s. 167). Slik er altså Helheims lidelser egentlig sjøl-valgte; for de sjelene som er her, er hatet viktigere enn fred og lykksalighet.

Men Veslemøy har også andre innvendinger: Hva om disse sjelene ikke brenner opp i Hel-ilden, men tvert imot herdes og blir hardere? Jo, svarer søstera, – dét skjer med noen; de blir da til djevler og farer til «Nivlheim,/ der kalde-elden brenn.» (S. 180-181.) – Dit bærer det nå videre. Der er det aldri skimt av dag, det er kaldt, vått, skodde og surt. Grunnen til denne klima-endringa fra Myrkheim er at det her er

Disse tårene er «vonløyse-gråt» fra undertrykte folk på jorda, og her nede blander de seg med den elva av blod som renner hit fra menneskeverdenen på grunn av alle krigene der oppe.

Dette er straffestedet for alle som har ansvar for ran, vold og undertrykkelse. Først kommer fotfolket i undertrykker-hierarkiet, nemlig krigerne. Men så kommer rangspersonene fra samme bransje. De har fungert som tjenere for «dyret» i Johannes' Åpenbaring – altså symbolet på det onde. Dét har de gjort ved i sin embetsførsel å ha gjort urett til rett, og bygd den fagre og lyse menneskeverdenen om til «fangehòl» av «stein og stål» (s. 245). Mer konkret møter vi her dronninger, konger og keisere. Men også bisper og paver! Disse har gjort «Guds-riket sjølv/ til rike av denne verdi» (s. 250), og utnytta embetet sitt til å skaffe seg sjøl makt og prakt.

Aller lengst mot nord, men fremdeles i Myrkheim, stiger Frostheimen fram med sine isberg og kalde juv. Her sitter «Hel-herren» sjøl «sveipt/ i rimkvit kjol'» og med «iskrone» på hodet, mens «dei store djevlar» danser rundt han og er «fuse på vondt» (256-257). Herfra sendes de opp til jorda, der de har hvert sitt folk å gjøre skade på og hver sine sjeler å rå over.

Endelig kommer Veslemøy og reisefølget hennes til Uppveg, og snart

På denne Uppveg'en samler de sjelene seg, som er på vei til Guds himmel. Noen av dem som kommer hit, synes oppriktig at de har fortjent det, men de tar feil når det gjelder grunnen. En «riking» påberoper seg at han har bygd sju kirker, men Sankt Peder forklarer at når han slipper inn her, så er det slett ikke derfor, men bare «for du gav/ den sjuke/ stakkaren braud» (s. 267). Tilsvarende med en prest som mener han «hadde den einaste/ rette tru»; når han slipper inn, så er det fordi han «førde ei fatik/ kjering ved». (Ibid.)

Andre som kommer hit, kan slett ikke forstå hvorfor: «eg er ikkje verd –; (...) Eg er nok for ring,» – han hadde vært en fant som hadde delt det vesle han hadde med andre fanter. Men Sankt Peder forklarer at nettopp han er velkommen:

– En annen sjel som undrer seg, hadde vært «granskar»; han «hadde knapt/ noko vidare tru», og syntes heller ikke granskinga hadde ført særlig langt. Men Sankt Peder forklarer dét at han er utvalgt, med at

– Ja, også kunstnere kan komme hit, viser det seg nå, for «Det fagre du dyrka (...) det fagre er Gud». (S. 271.)

Etter å ha sett alt dette, har ikke Veslemøy noe høyere ønske enn å få komme gjennom perleporten og «inn i det ljose rike» (s. 273). Men det kan ikke skje fordi den jordiske reisende – altså Veslemøy, som ennå er levende – ikke får komme lenger. Etter å ha fått oppleve lysglansen og de himmelske toner, ville hun ikke lenger kunne tåle det jord-livet hun ennå har igjen å leve.

Her forlater Volva de to andre, men «kjær syster» fører Veslemøy videre «yvi/ det ljose land», mens

Snart tar også «sæle syster» avskjed, og Veslemøys reise i dødsriket er slutt. Så viser det seg at hun plutselig våkner heime i senga si. Idet hun våkner, synes hun at hun «fast i hand/ hev (...) syster si», men så er det plutselig «handi/ til gamlemor» som Veslemøy holder i. Gamlemor kan nå fortelle at Veslemøy har ligget «kvit (...) og still/ i dagane sju». Nå trenger hun å hvile, men

Hun forteller altså om hva hun har sett på ferda – slik Olav Åsteson gjorde i Draumkvedet.

I den siste bolken av diktsyklusen er Veslemøy blitt ei «vis-møy» i bygda:

I tillegg går hun omkring og hjelper folk:

Men hun hadde vanskelig for å tilgi «henne/ som tok han Jon», enda hun prøvde. Først når Vårherre «tok Jon ifrå deim båe», var det «som det løyste seg/ band av barm», og

Dette gjorde også Veslemøy godt: «då vart ho um hjarta/ so varm og god.» (S. 280-281.)

I Helheim er Garborgs «Draumkvede». For den gamle norske folkevisa om Olav Åstesons reise i dødsriket er åpenbart modell for den reisa som Veslemøy foretar her.

Mest direkte går dette fram av et brev fra 1910 til en viss Fridtjof Øverbø (opptrykt i Dagbok, b. III):

Her ser vi at han bevisst har henta inspirasjon fra nettopp Draumkvedet. Som vi allerede såvidt har berørt, peker den mer generelle henvisningen til «onnor folkeleg Hel-Dikting» bl. a. mot beretningen om Hermods ferd til Hel i Snorre Sturlasons «Yngre Edda». Men dessuten minner visse trekk også om Voluspå – den norrøne mytologiens skapelsesberetning – fra den «Eldre Edda». Og vi møter dessuten helt åpenbare spor fra Dantes Divina Commedia. Her vil jeg imidlertid først og fremst konsentrere meg om forholdet mellom Garborgs tekst og Draumkvedet.

Denne unike folkevisa om Olav Åstesons visjon foreligger i rundt hundre varianter av skiftende lengde og med varierende grad av episk og logisk sammenheng, og Moltke Moe, Jørgen Moes sønn, og vår første professor i folkeminnevitenskap, prøvde å «restituere» de forskjellige Draumkvede-oppskriftene til én forståelig sammenheng. Landstad hadde forsøkt det samme en generasjon før, men det er grunn til å tru at det særlig blei Moltke Moes versjon som kom til å inspirere Garborg. Moes «restitusjon» forelå trykt i 1899, og var altså tilgjengelig da Garborg utarbeidde I Helheim i 1901. Men dessuten var Moltke Moe en nær venn av Arne Garborg, og de har sannsynligvis samtalt om Draumkvedet.

Det er grunn til å tru at det var et politisk motivert mål for Garborg å la seg inspirere av folkedikting i de to bøkene om Veslemøy. Han hadde alt lenge vært generelt interessert i folkedikting. Og han forteller sjøl i Knudaheibrev om barndommens kontakt med den lokale jærske tradisjonen. Han sendte faktisk egne oppskrifter til eventyrsamleren Asbjørnsen, og han publiserte også sjøl ei lita samling eventyr. Dessuten har det tydeligvis vært et bevisst program for Fedraheimen under Garborgs redaktørtid å publisere dels folkedikting og dels stoff om folkedikting. Noe av bakgrunnen for dette er sannsynligvis at folkediktinga fikk en særlig symbolverdi for «det nasjonale Venstre» etter hvert som bevegelsen vokste fram med nettopp Arne Garborg som sentral ideolog. Denne fylkingen oppfatta åpenbart folkediktinga som sin særlige kulturarv. Sett mot denne historiske bakgrunnen virker det rimelig at Garborg i Moltke Moes Draumkvede har sett en nasjonal kulturskatt, djupt rotfesta i norsk mentalitet, som kunne fungere som bilde på noen av hans egne oppfatninger.

Brevet til Fridtjof Øverbø tyder dessuten på at han mener å ha funnet et visst samsvar mellom Draumkvedet og hele den felles-europeiske kristen-humanistiske kulturarven; han snakker om «det religiøse Livssyn – det folkeleg-kristelege som inst inne i Røyndi er det Jesus-kristelege, «det sant menneskjelege». Og dette mener han åpenbart å være på sporet av i urgammel norsk skikkelse, formidla gjennom århundrer av almuen i det nasjonale Venstres kjerneområde Telemark – på en dialekt som han nærmest holdt for bedre nynorsk enn Aasen-normalen.

Garborgs rettskrivningsarbeid fra århundreskiftet og framover med den såkalte «midlandsnormalen» var på mange måter et forsøk på å dreie nynorsk skriftnormal i retning av folkevisemålet – med dets århundrelange stiltradisjoner; og folkevisemålet domineres som kjent av Telemarks-målføre.

Målet hans var å nyskape dette gamle meningstunge bildestoffet «i ei Form som høvde aat vaar Tid, eller med særleg Tanke paa dei nyare Livsvilkaar». En slik omdanningsprosess måtte innebære ei tolking av det gamle bildestoffet, og det nye sluttproduktet måtte innby til refleksjon. Det folkloristiske materialet måtte omdannes fra en angivelig historisk tildragelse – slik det er i Olav Astesons vitnesbyrd – til bilder på et meningsinnhold med gyldighet og tyngde for moderne mennesker.

Moltke Moe redigerte Draumkvede-materialet slik at teksten fikk ett sentralt ideologisk poeng, nemlig at døden i den folkelige tradisjonen bringer gjengjeldelse av vår ferd i livet. Denne gjengjeldelsen skjer systematisk på den måten at onde handlinger i dette livet straffes i det neste med pinsler som «passer» til forsyndelsen. F.eks. må de som gifta seg med hverandre enda de var søskenbarn, henleve livet i det hinsidige som ormer, som bites med hverandre i evighet – underforstått: Forbudt elskov er dyrisk! Den som var gjerrig, må slepe seg gjennom evigheten med ei tyngende kåpe av bly. Osv. osv. Til gjengjeld vil den som gir almisser til de fattige, bli møtt med tilsvarende hjelp i det neste livet.

I Moltke Moes «Draumkvede» blir da livet etter døden et slags trollspeil for det livet vi alle lever med hverandre her. Dette må ha appellert til Garborg som et urgammelt «svar» fra det norske folkedjupet på religiøse spørsmål som han sjøl fortsatte å gruble over i perioden etter

Haugtussa. Det er grunn til å merke seg at han i brevet til Øverbø hevder å legge fram sitt eget religiøse livssyn i I Helheim: «Min tanke var (...) aa faa fram det religiøse Livssyn – det folkeleg-kristelege som inst inne i Røyndi er det Jesus-kristelege, det sant menneskjelege». Og da blir det nærliggende å lese I Helheim som folkloristisk billedliggjøring av grunntanker i hans øvrige religiøse bøker: Læraren fra 1896 og Den burtkomne Faderen fra 1899 – og dessuten tre bøker som skulle komme noen år seinere: Den bibelkritiske avhandlinga Jesus Messias fra 1906 og artikkelsamlinga der han svarer på kritikken som avhandlinga hadde skapt: Den burtkomne Messias fra 1907 – og endelig Heimkomin Son fra 1908 – den siste boka om Hove-slekta, etterkommerne etter Enok Hove i Fred. I vår sammenheng kan det være mest relevant å se hvorledes han uttrykker seg i Den burtkomne Faderen, i og med at det er den boka som ligger nærmest I Helheim i tid.

I Den hurtkomne Faderen artikuleres en helvetesoppfatning som likner utlegningen av I Helheim i brevet til Fridtjof Øverbø: «det er det jordiske Helvite eg hev tenkt paa». Dette skjer i en sekvens der det heter at ondskapen mennesker imellom er den egentlige «Hèlheimen»:

Dermed avviser altså Garborg den gamle kirkelige oppfatningen av helvete: Helvete er ikke et «sted» spesialkonstruert for evig avstraffelse av syndige sjeler, men et bilde på menneskeskapt ondskap. Tilsvarende er det også med «Guds rike»:

Den svenske litteraturforskeren Yngve Ågren framhever et annet poeng i forholdet mellom det kirkeskapte helvete og Garborgs Helheim: Mens dogmenes helvete straffer korporlig, så er straffene i Helheim ment å være av åndelig art; dét er fordi det egentlig er samvittigheten som brenner, skjærer, biter, slår, stikker og hakker. Videre skjelner Ågren mellom to kategorier av straffer hos Garborg: For det første har vi de synderne som i jordelivet har forsøkt å ignorere absolutte verdier, og henleve et skinn-liv i tomhet; de vil i Helheim fortsette med samme tomme liv; men straffen vil bestå i at de da vil vite at det er tomt og fåfengt. Deres helvete består i at de er klar over sin egen usselhet, at de vemmes ved den, men likevel må fortsette. – Det andre straffe-prinsippet Ågren peker på hos Garborg, er at de dømte synderne får oppleve nettopp den lidelsen de i jordelivet påførte andre. Løgneren har latt sine medmennesker sluke alle hans løgner; nå møter han løgnene sine igjen i form av slimete ormer, som han må ete levende. Eller de som har forgifta andres liv med onde ord, er nå forsvarsløse mot sin egen ondskaps gift i form av vepsestikk.

Vi ser altså at Garborgs eget nyskapte «Draumkvede» er ei slags sammenkopling og videreutvikling av Skarekula-bolken på den ene sida og kirke- og bibelkritiske synspunkter som han utvikla i perioden etter Haugtussa, på den andre. Som nevnt arbeidde han videre med disse tankene i de nærmeste åra; hvordan – skal vi komme tilbake til i det avsluttende kapittelet i denne boka.

I Helheim har unektelig mange sterke enkeltstrofer og sekvenser. Men en spør seg likevel etter lesinga hva det er som gjør helhetsinntrykket her så mye mer grått og tungt enn Haugtussa – og forsåvidt: enn forbildene «Draumkvedet» og Den guddommelige komedie. – Ågren er inne på noe av det problematiske. Vi husker at forfatterintensjonen med I Helheim var å tegne et bilde av menneskeskapt lidelse i det jordiske liv. Men ser en nærmere etter, oppdager en flere logiske inkonsekvenser som underminerer denne intensjonen. Vi var tidligere inne på en passasje der Veslemøy appellerte til «sæle syster» om nåde for synderne. Men søstera avviser tanken med at «Dei elskar det vonde med alt dei lid». Dette bryter sjølsagt med intensjonen, slik vi nå har utlagt den. «Straffen» blir ikke lenger noen straff, hvis de den skal ramme, «elsker» den:

Ågren peker også på det inkonsekvente i at Garborg i forskjellige sammenhenger opprøres over at helvetesstraffen i den kirkelige tradisjonen skal vare evig, men synes å glømme dette i I Helheim. Riktignok hører vi i bolken «Uppveg» om sjeler som lutres og renses av straffen, og derfor har nådd fram til «det sæle Uppvegs vende». Men Ågren peker på at disse sjelene uten unntak kommer «fraa jordheims dalar der spreidt dei vankar». Derimot er det ingen som først har vært i «Myrkheim» og/eller «Nivlheim», og der utsonet sine synder, og så kommer videre til «Uppveg». Tvert imot poengterer teksten at de største synderne forherdes av straffen, og «avanserer» i ondskap der i det hinsidige. Da vil det vel nettopp vare evig. Men kanskje det oppleves subjektivt av den sjelen det gjelder, som en evig svir – og altså belønning i stedet for straff?

Slike logiske brister gjør at allegorien forkludres; episodene opphører å fungere som underliggjorte bilder av jordisk synd, og antar et umiskjennelig preg av tradisjonell helvetesvisjon – av reisereportasje fra et «faktisk» helvete. Og da forsvinner også Garborgs egen insistering på Jesu medmenneskelige brodertanke ut av fokus, og vi fanges inn i nettopp den samme uforsonlighet som han bekjemper i de kirkelige dogmene. (Ågren 1958:293.)

Det er også slående hvor mye svakere I Helheim er blitt reint språklig og beretterteknisk enn Haugtussa. På dette planet trur jeg én viktig forskjell ligger i at vi i Haugtussa finner så mye større variasjonsbredde både stilistisk og stemningsmessig. Kanskje fordi Veslemøy der beveger seg gjennom levd liv i mange fasetter, møter vi også et ganske annerledes språklig spenn: Vi har f.eks. de besettende danserytmene. Så har vi den overgivne språk-leiken i dikt som «Killingdans» og «Laget». Eller «Gamle Gumles» knirkende tunge to-taktinger med norrøne rim. Her er en rytmisk og klanglig rikdom som harmonerer med den innholdsmessige spennvidden fra kåt livsglede og besk ironi over besettende angst til lyrisk fromhet. I Helheim er sjølsagt reint tematisk en slags fortsettelse av «Skarekula»-bolken; dermed har denne boka et mye smalere perspektiv enn Haugtussa, og åpner ikke for den samme variasjonsbredden. Men omkostningen er at det blir monotont og tungt.

I samme retning trekker det at Garborg nå i I Helheim legger seg mer slavisk opp til folkevisestilen i sin bruk av gjentakelse. Vi har mange ganger sett hvorledes han også i Haugtussa benytter gjentakelse for å oppnå forsterkende effekt: «Og klokka gjeng så seint,/ og klokka gjeng så smått,/ og klokka døyr og stansar» («Gamlemor ventar».) Men i I Helheim utnyttes denne teknikken til overmål: «Ned-yvi hallar/ myrke-heimar (...) Ned-yvi hallar/ myrke-land (...) Aldri er dér/ dags meim (...) Aldri er der dags rand (...) D'er vonløyse-graat/ som fell so kald (...) D'er vonløyse-graat/ som fell so saar (...)» Lydhørheten for folkevise-stilen fører galt av sted når den blir monoton og strekker seg over mer enn 200 sider.

Videre trur jeg at synsvinkel-bruken er uheldig i I Helheim. Om vi sammenlikner med «Draumkvedet», så blir sjølsagt forskjellen at folkevisa er en beretning i første person – om en ser bort fra de innledende og avsluttende strofene som presenterer visjonæren og berettersituasjonen. Det er jeg-personen Olav som sjøl har sett og kjent det hele på kropp og sjel. Om vi sammenlikner med Dantes Guddommelige komedie, så er det også der visjonærens egen beretning i første person vi får følge. Hos Garborg, derimot, er det en allvitende beretter som forteller om visjonæren i tredje person. Dette gir en distanse som fungerer dårlig. Dessuten blir Veslemøy nå i I Helheim en monoton skikkelse: Hun opptrer hele veien som spontant medfølende, redd, fortvilt og spørrende. Dette blir et langt smalere register enn hun har å spille på i Haugtussa, der hun i tillegg får være overgivent lystig, leiken, forelska, sjalu osv.

Imidlertid har Garborg kunnet låne fra Den guddommelige komedie et fortelleteknisk innslag som vi møter forholdsvis lite av i Haugtussa og ikke i det hele tatt i «Draumkvedet», nemlig dialog. Dante har nemlig noen å snakke med i dødsriket, – først og fremst hans ungdoms dikterideal, den romerske dikteren Vergil – eller rettere sagt hans sjel, sjølsagt – som er reisefølge og veiviser under det meste av ferda. Men dessuten møter Dante igjen avdøde venner fra sin egen ungdom, videre kjente personligheter fra historia, som leseren kan forbinde noe konkret og individuelt med; til slutt møter han til og med sin elskede Beatrice. Dette er med på å gi disse møtene med de døde en slags personlig nærhet som mangler i I Helheim. Dialogen der mellom Veslemøy, søstera og den vise volva savner Dantes konkrete fargerikdom, og får et visst preg av grå moralisme. Dessuten er de døde som de møter, helt anonyme representanter for bestemte karaktertyper eller profesjoner – ikke konkrete individer som har spilt ei rolle i visjonærens eget liv.

Konklusjonen må bli at Haugtussa lykkes i å formidle det meste av det som ser ut til å ha vært intensjonen med I Helheim, men dessuten så mye mer: I Haugtussa er Veslemøy mer levende; hun kommer oss i møte med sine aller mest intime følelsesfornemmelser, og vi finner henne i en kultur som er oss nær og fjern, gjenkjennelig og underliggjort, på en og samme gang – og alt dette i et språk som er overdådig rikt og variert. Det er kanskje ironisk, men Haugtussa er blitt et diktverk med symbolstatus som nasjonallitteratur – ikke bare for «det nasjonale Venstre», men for den store nasjonen, den som strekker seg fra Halden til Kirkenes og omfatter alle som går i norsk skole, – mens I Helheim er en litteraturhistorisk kuriositet for spesielt interesserte.

Ja, sier Garborg i tilegnelsesdiktet, om vi tolker «lerkesongen» som uttrykk for «troen på livet» – på at livet i seg sjøl har en absolutt og umistelig verdi. Men hvor langt rekker dette «svaret»? Er det dette som blir sjølve «budskapet» i Haugtussa? Og hva da med resten av forfatterskapet – er dette «svaret» like sentralt der? Arne Garborg var en mann i utvikling; han måtte stadig etterprøve både sine egne og andres holdninger. Dette kommer til uttrykk ikke bare i artikler og brev, men også i de skjønnlitterære bøkene hans. Derfor representerer diktverkene hans stadier i ei utvikling. Han prøver livssynet sitt ut «i praksis» gjennom diktverkenes «virkeligheter». I dette avsluttende kapittelet skal jeg prøve å antyde hvor det var han stod da han skreiv Haugtussa, hvorledes han var kommet dit, og hvor han gikk videre.

Han skreiv Haugtussa i 1895. I tiåret før hadde han skrevet de naturalistiske «Kristiania-romanene» sine. Her møter vi den patetiske bondestudenten Daniel Braut i Bondestudentar fra 1883, som sviker kulturbakgrunnen sin og klassefellene sine. Så er det de elskovshungrige halv-bohemene i Mannfolk fra 1886, som slites mellom borgerlig moralisme og ekte ansvar, og som hykler og elsker og prøver og feiler, og forsøker å bevare sjølrespekten trass i de materielle kåra som de må leve under. Eller det er tapre Fanny Holmsen i Hjå ho mor fra 1888, som lengter etter skjønnhet og kjærlighet, men må gi tapt til slutt, og som har Hulda Garborgs egne barndomsminner som inspirasjon. I disse bøkene var tidas destruktive klassesamfunn blitt grundig avslørt; romanpersonene var langt på vei ofre for de livsvilkåra som dette samfunnet bød dem. Gjennom disse romanene har Garborg følt seg fram til at mennesket langt på vei formes av sine naturgitte og historiske forutsetninger; enkeltindividets reelle valgmuligheter er små.

Dystre perspektiver, altså, – men romanene er faktisk morsomme! For om Garborg skriver om djupt alvorlige ting, er prosaen hans gjennomvevd av underfundig humor. I sakprosaen hans – journalistikken og debatt-artiklene, som utgjør langt den største delen av dette forfatterskapet – kan humoren være temmelig nådeløs. Men i romanene er den svært ofte nærmest kjærlig. De sentrale personene avsløres nok, men ironien er nennsom og raffinert; det er alltid noe tilforlatelig og sympatisk eller rørende ved romanfigurene i tillegg til det ufrivillig komiske.

Nærmest ingen av Garborgs romanskikkelser fra denne første delen av forfatterskapet går helt fri for den ironiske skrivestilen. Likevel vil jeg hevde at Garborg ikke kan karakteriseres som ironiker av livsholdning. Jeg trur heller at han brukte den ironiske tonen som «livsvåpen» mot sin egen nærmest utmattende innlevelsesevne og sitt moralske engasjement. Han simpelthen måtte distansere seg fra problemene gjennom ironi for ikke å slites i stykker. Men dette hindret han aldri fra å drive praktisk politikk med sikte på å avhjelpe noen av skavankene i samfunnet. Han var intelligent nok til å kunne se motforestillinger mot nærmest enhver tenkelig posisjon, og han kunne nok til tider se mørkt på mulighetene for å få ideene sine realisert. Men han fortsatte likevel å kjempe for dem.

Garborg blir heller aldri «determinist» i disse bøkene, slik vi ofte ellers forbinder det med «naturalismen». Sjøl om romanpersonene hans nok er ofre for krefter de ikke er herre over, opphører deres eget moralske ansvar aldri. Et eksempel er Georg Jonathan i Mannfolk. Han er et hederlig menneske og en idealist. Og han insisterer på at kjærlighetsforhold må være frie i den forstand at kjærestefolk må kunne forlate hverandre i fred og fordragelighet og gjensidig respekt dersom forelskelsen tar slutt – med samme rett for kvinna som for mannen. Ut fra slike forsetter innleder og avslutter han noen forhold. Men boka viser det moralsk betenkelige i at han ikke har tatt inn over seg konvensjonenes makt: Bare det å ha vært involvert i et kjærlighetsforhold skandaliserer kvinner – ikke menn – dersom dette forholdet ikke fører inn i et ekteskap. Dermed blir valgmuligheten enten å svikte idealene sine ved å gifte seg med kjæresten for å skåne henne for sosial fordømmelse – eller holde på prinsippene om følelsesmessig ærlighet. Hovedansvaret ligger i samfunnets holdninger og de manglende muligheter for reell sjølstendighet som gjelder for kvinner; og denne sosiale virkeligheten stiller enkeltmennesket overfor vanskelige moralske dilemmaer; men det har likevel et ansvar for de valg det tar.

Som vi ser, kretser 80-tallsromanene – fram til og med Hjå ho mor fra 1890 – i første rekke om en etisk problematikk – forutsatt at en i det etiske inkluderer ikke bare individualmoral, men også sosialmoral og politikk. Men tidlig på 90-tallet stiller han en eksistensiell problematikk i forgrunnen. Dette har sammenheng med at han nå går djupere inn i de psykiske reaksjonene som de historiske endringene i tida medførte for enkeltindividet: Folk reagerte på sin følelse av avmakt, de blei fylt av resignasjon og pessimisme, – ja, i noen tilfelle kom de til å tvile på verdien av det å leve overhodet. Denne muligheten vakte hos følsomme mennesker en nesten uutholdelig angst. Imidlertid reagerte de på angsten med spontane forsøk på å mobilisere bestemte forsvarsmekanismer. Slike subjektive reaksjoner utforsker Garborg i «dekadanse-romanene» Trette menn og Fred. («Dekadanse» betyr moralsk forfall, og brukes dels om en livsholdning hos enkeltmennesker og dels om visse trekk ved «tidsånden» på 1890-tallet. Garborg sjøl så nok helst på disse romanene også som «naturalistiske», særlig Fred, men dét er fordi han holdt hardnakket på «naturalisme»-begrepet sitt, og betrakta det vi for ettertida gjerne har karakterisert som «dekadanselitteraturen», for «dekadent naturalisme».)

Trette menn gir seg ut for å være dagboka til en av Georg Jonathans kamerater, Kristiania-byråkraten Gabriel Gram. Han reagerer nettopp med angst på følelsen av å bli fjernstyrt av krefter utafor han sjøl:

Men han prøver å døyve angsten sin ved to typer midler – dels nervemedisiner og alkohol – og dels ved å etablere en slags følelsesmessig avstand til alt og alle gjennom sarkasmer og ironi. Når denne holdningen reindyrkes ut i sin ytterste konsekvens, blir alt latterlig, og ingenting får egentlig verdi. Dette rammer til slutt også sjølve livet: «Dø skal man altså alligevel. Der er ikke noget særligt vundet ved at leve.» Han driver det så langt at han koketterer med sjølmordet som mulighet. Han fantaserer om å offentliggjøre annonser av denne typen:

Slike holdninger preger også hans praktiske livsførsel. Dette fører til at han ødelegger det eneste kjærlighetsforholdet som griper han virkelig alvorlig: Nærmest tvangsmessig må han vitse og ironisere med den kvinna han er glad i når han er sammen med henne. Men når han ikke er sammen med henne, røper han indirekte at ironien bare var et vern mot egentlig nærhet, for da legger han ikke skjul på for seg sjøl at han lengter vanvittig nettopp etter følelsesmessig nærhet – og nettopp nærhet til henne.

Han reagerer på en liknende måte på andres kjærlighet. En gang hører han først hvordan kameratene griseprater om kvinner og kjærlighet, – før en av vennene i neste øyeblikk trekker han til side og røper sin oppriktige hengivelse for kona si: «'Min kone, ser De ... ja hun er nu engang noget aldeles enestående; der findes ikke noget sådant... i verden. Ja det er en kvinde.' Og de små, skikkelige øine lyser af henrykkelse,» forteller Gabriel Gram, og tilføyer så: «Jeg holdt på at omfavne ham ...» (S.60). Omfavne ham? Men da røper han jo samtidig at han, den sarkastiske ironikeren, virkelig gripes og begeistres over vennens kjærlighet. Egentlig er han altså en følsom natur, men livet blir en serie forsøk på å distansere seg for å oppnå en følelse av kontroll.

Boka blir – som Bondestudentar – en «negativ dannelsesroman» – dvs. en beretning om moralsk forfall. Ironisk nok kulminerer forfallsprosessen i at Gabriel Gram «omvender seg» og blir kristen; hans psykiske behov for at det skal finnes noen verdier trass i alt, garanteres av kirka, gudstjenestene gir han akkurat så mye følelsesmassasje som han føler at han kan kontrollere, og de gir han også mulighet for å kikke på og drømme om gamlekjæresten på trygg avstand.

Mens Gabriel Gram nok på visse måter er en besk karikatur av forfatteren sjøl, er hovedpersonen i den neste romanen, Fred, et portrett av forfatterens far, jær-bonden som blei ødelagt av religiøse grublerier og tok sitt eget liv. Enok Hove heter hovedpersonen i denne boka, og også han reagerer på angsten over å bli fjernstyrt av samfunnskrefter han ikke forstår, dels ved å bli psykopat, og dels ved å suggerere seg inn i pietistisk frelsesvisshet. Men når Gud unnlater å temme kreftene rundt Enok på en måte som denne finner akseptabel, rakner frelseshåpet, og dermed blir livet uutholdelig. – Mens Garborg i Gabriel Gram demonstrerer Kristiania-intelligensiaens dekadanse, mener han nå å kunne avsløre bondebefolkningens pietisme som en form for folkelig dekadanse, en form for innadvendt føleri som han følte var destruktivt jamført med «det gamle Jærens» langt sunnere folkereligiøsitet.

Så langt kan vi si at Garborg hørte «det moderne gjennombruddet» til. Nå brukes uttrykket «moderne» gjerne med litt varierende betydninger også om vi benytter det som betegnelse for en kulturhistorisk epoke. Men om vi avgrenser dette begrepet til bestrebelsene på å omsette verdi-arven fra opplysningstida i praktisk politikk, visjonene om å skape et godt og rettferdig samfunn – basert på et maksimum av frihet og ansvar for den enkelte fra alle samfunnsklasser og begge kjønn, så er Garborg klart «moderne» i denne første delen av det skjønnlitterære forfatterskapet sitt – og i det meste av tidsskrift- og avis-artiklene sine. Tendensen i de aller fleste av disse arbeidene retter seg mot alle former for autoritære tradisjoner og undertrykkelsesmekanismer i det «før-moderne» jordbruks- og ættesamfunnet.

Kanskje er det likevel en viss forskjell mellom sakprosaen hans og skjønnlitteraturen hans i så måte. I sakprosaen fra 80- og 90-tallet aner vi en klar intensjon om å ville nedkjempe arven fra det gamle autoritære samfunnet, og iverksette og tilpasse opplysningsvisjonene. I denne forstand er sakprosa-debattanten moderne, rett og slett. Men romanforfatteren nøyer seg ikke med å kritisere det førmoderne, men problematiserer også moderniseringsprosessen. Han går så djupt inn i de fiktive «personene» som «opplever» moderniseringsprosessen, at de menneskelige omkostningene som følger av de historiske endringene, blir smertelige og tydelige. Daniels menneskelige undergang, Mannfolk'enes frustrasjoner, Fanny Holmsens håp og skuffelse, Gabriel Grams angst og Enok Hoves fortvilelse – alt dette blir eksempler på at moderniteten knuser mennesker og undergraver de verdiene som opplysningsdrømmen forutsatte at framgangen skulle forløse. Men dette betyr at det moderne i disse romanene – tendensen mot det reaksjonære og autoritære, reformviljen – brytes mot en smerte over nettopp det moderne – en anti-modernitet – som peker framover mot 1900-tallets «modernisme», med diktere som Kafka og Bjørneboe.

Dette korte risset av forfatterskapet før Haugtussa viser at den konflikten Garborg følte mellom optimisten og pessimisten i seg, hadde både en etisk og en eksistensiell dimensjon. Det etiske nivået stod i forgrunnen hos «naturalististen» Garborg, altså fram til og med HjÅ ho mor, mens det eksistensielle dominerte i «dekadanse-verkene» Trette menn og Fred. Når vi nå i gjennomgåelsen av Haugtussa har sett at det etiske og det eksistensielle ser ut til å møtes der – vi husker at både Fanden og Døden var hovedpersoner på Skarekula! – da er det grunn til å gå ut fra at dikteren her i realiteten har bygd videre på innsikter han hadde tilegna seg gjennom både de etiske åttitallsromanene og de eksistensielle nittitalls-romanene. Om vi nå videre forutsetter at de «trette mennenes» livsudugelighet var en mulighet Garborg også kjente hos seg sjøl – og stridde for å overvinne, så blir det naturlig å spørre om de «svarene» som Haugtussa gav, beholdt sin gyldighet for han i åra som fulgte.

Det er neppe tvil om at det politiske og etiske engasjementet som vi har fulgt i analysen av verket, fortsatte å være sentralt for Arne Garborg så lenge han levde. I nesten tretti år etter Haugtussa holdt han fram som politisk aktiv med sikte på å skape et bedre og mer moralsk samfunn. På samme måte fortsatte han også å pendle mellom det moderne gjennombruddets samfunnskritikk og ei sjeleborende problematisering av det moderne som peker framover mot nittenhundretallets «modernisme». Det sterkeste eksempelet på dette fra perioden etter Haugtussa er helt opplagt Den burtkomne faderen fra 1899, der eldstesønnen til Enok Hove i Fred – Gunnar – som gammel mann saumfarer livet sitt, og opplever en form for fortvilt fremmedfølelse som peker langt innover i 1900-tallet, – ja, helt framover mot Dag Solstads Arild Asnes.

Men fra og med Haugtussa nøyer han seg ikke slik som tidligere med å avsløre det bestående og problematisere moderniseringsprosessen. I stedet lanserer han stadig mer radikale ideer med sikte på å skape et mer rettferdig samfunn. Han staker på et vis ut en alternativ kurs – i retning mot en annerledes moderniseringsprosess. Derfor slutter Den burtkomne faderen med at Gunnar etablerer en forståelse med broren sin Pål, hovedpersonen i dramaet Læraren fra 1896. Dette brødreforholdet gir Gunnar en ny opplevelse av tilhørighet og fellesskap, og peker framover mot den samfunnsutopien som Garborg utvikler i løpet av det følgende tiåret.

I det videre arbeidet sitt med en alternativ moderniseringsprosess henter Garborg inspirasjon fra to kilder. Den ene er Bibelen – den andre er den anti-kapitalistiske amerikanske sosialøkonomen Henry George. – I boka Jesus Messias hevder han at Jesus først og fremst var en radikal fornyer av jødefolkets morallære; Jesus dreide den gamle loven fra en forbudsmoral til en påbudsmoral; et slående eksempel var at han vendte forbudet mot å slå ihel til et påbud om å elske nesten. Dermed skimter vi en flik av Garborgs utopi i det vesle grendesamfunnet der den gamle og vise Veslemøy i slutten av I Helheim går omkring og gjør vel mot alle. Dessuten oppdaget Garborg noen poenger ved Moseloven, som ville gjøre det mulig å opprettholde ættesamfunnet: Jødene kunne ikke selge stammens jord; de kunne bare leie ut bruksretten over den inntil neste «jubel-år», som inntraff hvert 50. år.

En moderne variant av dette systemet var det så han fant hos Henry George. For denne økonomen mente at fellesskapet skulle ha eiendomsretten til jord og andre naturressurser, mens privatfolk kunne leie så mye av staten som de var i stand til å utnytte effektivt. Dette ville gi fellesskapet de inntektene det trengte. Og dessuten ville forbudet mot å hamstre naturrikdommer ut over det en sjøl klarte å utnytte, føre til at en unngikk kapitalismens klasseskiller. På dette grunnlaget utvikler Garborg en slags teoretisk modell for et ekstremt desentralisert grendesamfunn.

Fortsatt kan det hevdes at han er «moderne» i den forstand at han bestreber seg på å utvikle et samfunn som han mener kan gi rom for opplysnings-generasjonens humanistiske idealer. Men utopien hans har også åpenbare drag som peker i retning av det før-moderne. Eller – hvis kapitalismen i dag de facto er kommet til å representere moderniteten – og en mener at den samme kapitalismen truer naturens bærekraft –, så peker kanskje Garborgs utopi framover mot et etter-moderne alternativ?

Så langt har vi sett at den etiske problematikken fortsetter fram gjennom hele forfatterskapet. Det ser ut til at Garborg alltid inkluderer moralsk ansvar og medmenneskelighet og rettferdig politikk i «svaret» på de «trette mennenes» problem. Men hva med den mer eksistensielle «troen på livet» som vi har sett så klare eksempler på i Haugtussa? I hvilken grad finner vi igjen den overgivne gleden over å sanse naturen og livet i de øvrige bøkene hans – som vi fant i dikt som «Vårdag», «Blåbærli», «Killingdans» og «Elsk»?

Riktignok finner vi overgiven naturglede også ellers i forfatterskapet. I Kolbotnbrev er det mange eksempler; her er ett: «Rundane blånar nede i vest, snøklædde frå toppen til foten. Du stirer på deim til du gløymer deg sjølv. Det er landet austanfor sol og vestanfor måne; der flakkar eventyrprinsen um (...)» osv. (B. 9:87.) I Hjå ho mor iakttar Fanny to steder en natur-idyll, nemlig både i 5. kapittel når hun er småjente, og i 21. kapittel når hun er blitt ung kvinne, og det er neppe tilfeldig at de to tekststedene er praktisk talt identiske – ord for ord:

Også i Knudaheibrev er naturskildringene viktige:

Likevel er det en forskjell på naturgleden i disse eksemplene og i Haugtussa. For der er naturen og den kosmiske livskrafta med i striden på Veslemøys side: Våren og ungdommen hjelper henne gang på gang – og sola, våren og sommeren går sammen med menneskenes kulturbestrebelser på å nedkjempe Gumle og risene og alle andre negative krefter. Naturen er altså ikke bare vakker; den er ei avgjørende kraft på det seirende laget!

Men i eksemplene fra de andre verkene fungerer naturgleden bare som et utopisk motbilde til det sosiale livet i moderniteten – i Kristiania – blant maktmenneskene. Den som har lest Kolbotnbrev, vil huske at menneskene til slutt må gi opp sitt utopiske prosjekt med å leve i et slags naturens anti-Kristiania; naturen blir i stedet etter hvert til en fiende, og den vesle familien må rømme landet. – Fanny Holmsen bukker også under; natur-paradiset blir en umulig drøm – i skrikende kontrast til den sosiale virkeligheten. – Og i Knudaheibrev tjener ikke naturen til å gi livsglede, men til å forsterke heimkjensla – og hjelpe den heimkomne «Aadne hans Eivind» til å suggerere seg inn i trua på at han til slutt kan inngå som nyttig medarbeider på det nye Jæren – altså i en sosial og moralsk sammenheng, – men leseren lar seg ikke overbevise om at fremmedfølelsen egentlig er overvunnet.

Vi ser at naturgleden er tydelig også ellers i forfatterskapet, men den får aldri samme livsbyggende kraft som i Haugtussa. Jeg er tilbøyelig til å tru at den er så sterk som den er akkurat da, fordi han i åra like før i Nietzsches livstilbedelse og viljekraft mente å ha funnet ei viss motvekt mot den dekadansen som han var opptatt av i Trette menn og Fred. Tidligere i forfatterskapet hadde filosofer med mer sosialmoralsk engasjement vært viktigere for han – slike som kvinnerettsforkjemperen John Stuart Mill – og seinere i forfatterskapet den russiske dikteren Leo Tolstoj, som på sine eldre dager viet store deler av forfatterskapet sitt til moralfilosofiske skrifter.

Dette betyr at naturhengivelsen aldri blir noe helt grunnleggende hos Garborg; og naturen får aldri kontroll over menneskene, slik den kan få hos andre 90-talls-diktere som Hamsun og Kinck. I «Hvitsymre i utslåtten» fra Kincks klassiske novellesamling Flaggermusvinger og i Hamsuns Pan blir menneskene langt på vei styrt av naturen; hos Garborg kan og må menneskene alltid foreta moralske valg.

I innledningskapittelet til denne boka refererte jeg artikkelen «Troen på livet», der Garborg erklærte at om vi har «trang til å personifisere», så kan livsmysteriet omtales som Gud. Men vi rammer nok en mer sentral tanke i forfatterskapet som helhet om vi går til Den burtkomne faderen. Der heter det at kjærlighet til medmennesker er guddommelig: «Elskar du bror din som du ser, elskar du og Gud, som du ikkje ser. Og etter kvart vert du synsk og ser Gud.»

Hvordan blir det nå: Må vi lerkesongen tru? Ja, men bare her i Haugtussa – i resten av forfatterskapet har den mindre betydning. Og heller ikke her er det tilstrekkelig å tru bare på lerkesongen; vi må også vite med oss sjøl at vi er en del av omsorgsfellesskapet.

Det å sende et fullført manuskript til forlaget føles åpenbart for noen diktere som når far eller mor opplever at en ungdom flytter ut av barndomsheimen. Hittil har dikteren hatt ansvaret for å forme «barnet» sitt. Men nå skal den unge overlates til et liv på egen hånd ute i den store verden. Det er ikke like lett for alle foreldre å slippe taket i den unge; noen vil prøve å beholde kontrollen også videre framover.

Omtrent slik må Arne Garborg ha hatt det med manuskriptene sine. For det første hadde han store problemer med helt å bestemme seg for hvordan han skulle forme teksten, så han hadde det med å stryke over og rette på førsteutkastene. Derfor er de manuskriptene vi har bevart etter han, fulle av rettelser. Men heller ikke når bøkene var ferdig trykt, klarte han å slippe dem, men fortsatte å rette i dem – helt fram til neste utgave av samme bok, – som han også retta i – fram til tredje utgave! Osv., osv.

Dels kunne han i noen tilfelle foreta mindre rettinger av innholdet. Men oftest var det språklige rettinger det dreide seg om. Her spilte det ei rolle at Garborg skreiv nynorsk så tidlig at dette språket ikke forelå fikst og ferdig til han som en opparbeidd norm, men han følte at det kunne og burde videreutvikles. Ut fra slike hensyn foretok han ei gjennomgripende rettskrivingsendring av alle nynorsk-bøkene sine omkring hundreårsskiftet. Den nynorsken han skreiv på fra begynnelsen, lå nærmere Jærdialekten hans enn det målet han ville skrive fra hundreårsskiftet og framover. Original-utgavene fra 80- og 90-tallet kan derfor – i alle fall for folk med en viss kontakt med Jær-målet – føles som mer intimt «Garborg'ske» enn de nye utgavene som han sjøl sendte ut etter århundreskiftet. Men han mente at Ivar Aasens nynorsk-normal var blitt for prega av vestlandsmålførene, og dét var også den nynorsken han sjøl hadde utvikla på 1880- og 90-tallet. Derfor ville han dreie nynorsken østover, særlig mot Telemarks-dialektene. For disse dialektene hadde en lang litterær tradisjon – nemlig i de gamle folkevisene eller balladene, som jo for størstedelen nettopp er samla fra noen helt bestemte bygder i Telemark. Derfor utarbeidde han sammen med vennen Rasmus Flo den såkalte «midlandsnormalen», og det var denne rettskrivinga han retta alle nynorsk-skriftene sine til etter hvert som de kom i nye utgaver etter århundreskiftet.

Dette skjedde også med Haugtussa. Men i tillegg til rettskrivnings-endringene har han foretatt mindre endringer av innholdet. Som nevnt fikk han bl.a. fra enkelte hold kritikk for diktbolken «På Skarekula», og kanskje er det derfor han strøk en del strofer fra denne bolken, slik at den blei kortere i de nye utgavene enn i førsteutgaven.

Men dessuten blei Garborg en mer puristisk målmann på sine eldre dager enn han hadde vært før, slik at han la større vekt på å unngå lånord fra dansk og tysk. Dette fikk konsekvenser bl.a. for ordet heks og å hekse, som han ville unngå fordi de var lånord fra tysk. Dette var sjølsagt ikke bare enkelt akkurat i Haugtussa, så mye hekseri som det foregår der, – og særlig vanskelig var det sjølsagt der slike ord var brukt som rimord.

Dette betyr altså at verket foreligger i flere utgaver fra Garborgs egen hand. I tillegg kommer det forholdet at nynorsk skriftnormal ved offentlige vedtak er blitt endra flere ganger siden Garborgs tid. Og forlaget hans har justert rettskrivinga i bøkene etter disse endringene; men innholdsmessig har de holdt seg til Garborgs siste endringer.

Så kan en spørre hvilken utgave en bør legge til grunn for ei bok om et litterært verk. Skal tekstgrunnlaget være første-utgaven? Eller den siste utgaven som dikteren sjøl har hatt hand om? Slike problemer har en i seinere år begynt å legge større vekt på ved analyser av litterære verk, og en har gjennom den såkalte «edisjons-filologien» prøvd å kartlegge «tekst-historia» til de enkelte verk så inngående som råd er. Det er imidlertid gjort lite av slikt med Garborgs bøker. Den foreløpig grundigste undersøkelsen som er foretatt, gjelder Den burtkomne Faderen, der Garborg i tillegg til språklige rettinger skreiv inn fire nye kapitler flere år etter førsteutgaven. (Aarstein 2000.)

Jeg har i denne boka valgt å basere gjennomgangen min på teksten i den siste store Garborg-utgaven som kom i 12 bind i 1980 og med nytt opptrykk i 2001. Der er språket blitt forsiktig modernisert innafor gjeldende nynorsknormal, mens innholdet er i overensstemmelse med Garborgs egen siste versjon. Dette har jeg gjort dels fordi Garborgs egen språkdrakt allerede føles fjern for mange lesere – «midlandsnormalen» mer enn originalutgavene –, men først og fremst fordi det er den nyeste tekst-versjonen dagens lesere lettest vil kunne få tak i. Jeg har forutsatt at de som leser min gjennomgåelse, vil lese Garborgs Haugtussa parallelt. Da vil det lette tilegnelsen at min grunntekst har vært den samme som den leserne mine skaffer seg fra bokhandel eller bibliotek.

Alle henvisninger til skrifter av Garborg i denne boka, gjelder Aschehougs samleutgave i 12 bind fra 1980 – med nytt opptrykk i 2001 – dersom ikke noe annet opplyses særskilt. Jeg viser til bind og sidetall ved alle sitater – unntatt når det gjelder sitater fra Haugtussa; her forutsetter jeg at lesere av boka mi blar seg igjennom Haugtussa parallelt; dette verket står i bind 7 av 12-bindsutgaven. – Ved henvisninger til artikler og brev av Garborg som ikke er med i denne utgaven, opplyser jeg på vanlig måte om verktittel, utgivelsesår og -sted.

Når det gjelder faglitteraturen om Garborg og Haugtussa, opplyser jeg på vanlig måte om de bidragene jeg bygger på, der jeg siterer direkte. I de mange tilfellene der jeg bygger på mine forgjengere på feltet uten å sitere dem ord for ord, har jeg trukket henvisningene ut av hovedteksten og plassert dem her. Jeg viser da til bibliografien bak i boka.