Anmeldelsene i Norge

Mottagelsen i den norske pressen var jevnt over positiv. Verdens Gang var først ute med en usignert anmeldelse den 7. juni: «man rives med lige fra først af og følger med aandløs Spænding den fattige Literats Oplevelser». Anmelderen var kritisk til fremstillingen av alle galskapene, men legger til: «Best er det utvilsomt lykkedes ham at skildre det moralske Knæk, som en oprindelig nobel Natur er udsat for at lide med Hungersnøden for Øjnene». Av litterære forelegg nevnes Gogols «En gal Mands Memoirer». Videre finner anmelderen «det bedste hos en Dostojewskij og en Mark Twain». Forlaget brukte senere den svært positive anmeldelsen i sine annonser for boken: «Som Helhed er ‘Sult’ et Arbeide af mægtig Virkning, og det vidner om megen Originalitet baade i Valg af Emne, i Maaden at se paa og i den charakteristiske Fremstilling».

I Bergens Tidende 11. juni var det Bolette C. Pavels Larsen som anmeldte boken: «En Enestaaende Bog, en Pryd for vor Literatur, er Knud Hamsuns ‘Sult’», heter det innledningsvis. Fortellingen viser oss at «et Menneske med Hjertets Dannelse selv ikke i den mest pinagtige Tilstand kan blive et brutalt Dyr». Forfatteren har fremstilt så detaljert som vel mulig, hva det vil si å sulte, men uten å beklage seg over de bedre stilte. Til slutt heter det: «Vor Literatur er bleven storligen beriget ved denne Bog, der baade har Værd som et Dokument om Mennesket og som et høist mærkeligt og i sit Slags fuldendt Kunstværk».

I Dagbladet 12. juni var anmeldelsen usignert, men trolig skrevet av Christopher Brinchmann: «En ny Personlighed og en ny Stil i Literaturen! Et nervøst-uroligt Temperament og en Sprogets Virtuos: Det er de Indtryk, Sult gir af sin Forfatter». Hamsun sammenlignes med de store franske og russiske forfattere i psykologisk fremstilling. Han får mye ros, men blasfemiene smaker av blekk. Ifølge anmelderen var boken ingen anklage mot samfunnet og fri for all sentimentalitet. Derimot hadde forfatteren et øye for de komiske momenter i denne forferdelige tragedie. Anmelderen avslutter med at Sult «er en af de ejendommeligste og betydningsfuldeste Bøger i vor nyere Literatur – et nyt Opkomme af Menneskenatur og Kunst».

I Bergensposten 16. juni anmeldte Johan Irgens Hansen boken: «Hamsun har med Sult vist sig som en stor Artist. Han stiller sine Problemer rent kunstnerisk, uden Tanke om at forbedre Menneskene eller reformere Samfundet. For os, som er saa vant med udpræget Tendens i Literaturen, blir der maaskee noget forholdsløst, noget uforklaret tilbage efter Læsningen af en Bog som denne. Men Fejlen vil overvejende være paa Læserens Side, og han gjør da Ret i at læse Hamsuns Bog to Gange».

I Firda 19. juni var det læreren, utgiveren og bladmannen Vetle Vislie som anmeldte boken: «’Sult’ er ikkje noko morosam Bok, men trass i det triste Emne les du denne med den største Spenning, som du les ein Roman, – Stilen er so original og uvanleg god, og der er Kraft i Forfattarens Ord, som eg sjeldan har set». Videre heter det: «Sult er ei av dei Bøker, som spaar um, at med her i Landet snart vil koma burt fraa all Tendensdiktning og inn i ein ny Tidsalder. Istadenfor aa handsame Samfunnsspørsmaal og Problemer vil no vaar Forfattar heretter freista aa gjeva oss mennesket, soleis som det er i gode og vonde Dagar, korleis det lever, tenkjer og elskar, – det er ein Tidsalder for den psykologiske Dikting me ventar paa».

Den unge forfatteren og anarkisten Arne Dybfest anmeldte boken i Dagsposten 21. juni. Dybfest la i motsetning til de foregående anmelderne vekt på det sosialkritiske. Når Hamsun ikke eksplisitt tematiserer den sosiale indignasjonen, blir virkningen desto sterkere, mente Dybfest: «Men netop dette, at han forstaar at holde Samfundet ude fra det, som Samfundet alene bærer Skylden for, det driver en tænkende Læser til at søge Ophavet til dette Overmaal af Lidelse, dette Væld af forbandet Elendighed». Dybfest berømmer Hamsun for språket og sammenligner ham med J.P. Jacobsen.

Tidsskriftet Samtiden kom ut den 15. i hver måned. I julinummeret er Erik Skrams anmeldelse datert 14. juni og trykt s. 279–282. «Der er en kraft og virkelighed i denne bog, som overvælder, og der er henrivende skjønheder. Bogens litterære værdi kan kun maales med det bedste i Europas nuværende litteratur». Som russerne er Hamsun psykolog og forfølger sin helt på hans pinefulle vandringer gjennom Kristianias gater. Hamsuns stil peker i retning av Mark Twains overraskende sammenstillinger. Skram nevner forbannelsen av Gud «saa himlen staar i brand» og midt i alt «et møde med en pigelil, der er saa smeltende yndefuldt og forskrækkende sandt, at det formodentlig vil blive aarsag til et forbud mod bogen fra dydens side».

I Kristiania Intelligentssedler er anmeldelsen skrevet av Hjalmar Christensen og trykt 14. juli. Boken omtales som «Hamsuns første Roman», men jegets opptreden hos Ylajali vitner om «en kold Plet i den Mands Følelsesliv, der har gjennemlevet dem, en kold Plet, der hvor en saadan vanskelig maa være hos nogen stor Digter». Anmelderen koblet jeg-figuren til dikteren, og Hamsun reagerte voldsomt på det han oppfattet som en beskyldning om impotens. I brev til Erik Skram 28. juli 1890 skriver Hamsun at «det næsten ligefrem siges, at jeg ikke kan – elske! Jeg skal have en ‘kold Plet’ dér» (Hamsun 1994, 186). Det ville han definitivt ikke ha på seg.

En kort omtale av boken finnes også i Fjeld-Ljom. Frisindet Blad for Röros, nordre Østerdalen og Aalen. Den er usignert og trykt 12. august: «Sult vil beholde en selvstændig plads i vor romandigtning og vil først i en fjern fremtid opnaa sin fulde paaskjønnelse».

Bladet Posten har en anmeldelse signert Th.H som ble publisert 22. august: «De mange overdrivelser og den somme steder unaturlige søgte fremstilling er vi mindre taknemlige for hos en stilkunstner af den rang, som Knut Hamsun er. Anmelderen spør seg til slutt om ikke det er slik at Hamsun er mere anlagt for det humoristiske og satiriske enn for det tragiske.

I Fædrelandsvennen 1. september er anmeldelsen signert Kr. og skrevet av den unge Vilhelm Krag: «Forfatteren har ikke portrætteret sig, – det er ‘jeg’, som oplever altsammen», skriver Krag. Jeg-personen sulter seg «Forstanden ud af Hjernen», men har ikke et eneste bebreidende ord mot samfunnet, og han legger til: «Knut Hamsun er det nye Menneske i den nordiske Literatur». Anmeldelsen ble møtt med en motanmeldelse i Fædrelandsvennen 3. september skrevet av Olaf Knudsen. Han var på langt nær så begeistret som Krag og kritiserte boken for å være «trættende og enstonig, næsten det samme og samme op igjen i hvert Stykke».

Morgenbladets anmelder Nils Vogt anmeldte boken 12. oktober. Han er reservert og gjør et nummer av at handlingen ikke lar seg oppsummere på annen måte enn at den fra først til sist «er udtømmende gjengivet i det uhyggelige lille Ord paa 4 Bogstaver, hvormed Bogen er døbt». Forfatteren «besidder baade Indbildningskraft og formel Ævne, baade Ævne til at se og gjengive det, han har seet», men hovedinntrykket er «Træthed». Anmeldelsen er skrevet så sent at Hamsun alt har rukket å publisere sin artikkel «Fra det ubevidtse Sjæleliv» i Samtiden. Det mildner ikke Morgenbladets kritiske innstilling. Forfatteren «synes desværre i en sygelig Grad at beskjæftige sig med sig selv», hevder Vogt og henviser til artikkelen der Hamsun serverer «Ubetydeligheder fra sit eget ‘ubevidste Sjæleliv’». Her var nok Vogt ganske alene i sin dom over forfatteren, for nettopp denne artikkelen skulle komme til å markere et tidsskille for senere litteraturhistorikere.

Anmeldelsene i Danmark

Hamsun hadde oppholdt seg lenge i København og var med sine foredrag og salongvirksomhet blitt en nokså kjent karakter og stemme i det danske litterære og intellektuelle miljøet. Da en av hans kollegaer fra dette miljøet, Johannes Jørgensen, anmeldte boken i Kjøbenhavns Børs-Tidende den 8. juni 1890, hørtes det slik ut: «Det er ingen Roman, dette Verk, ingen langstrakt Historie med Agerende og Spænding og Knuder og Opløsning, ingen Novelle, ingen Fortælling – det hører slet ikke hjemme i nogen af de Rubriker, som den æstetiske Videnskab hidtil har anvendt». Han kaller boken en «Hungerens Odyssé», der Hamsun beskriver «Hungerens Feber, den løse Slummers forpinte Drømme, den umotiverede Løgn, den aarsagsløse Lystighed, Raseriet uden Grund – hele den Flok af Følelsens og Fornemmelsens absurde Bagateller, der er Sultens sjælelige Følge». Her er det lett å kjenne igjen elementer fra Hamsuns egne brev og kommentarer, men om disse meningene kom fra ham eller Jørgensen eller ble flittig diskutert i dette miljøet, er vanskelig å avgjøre.

10. juni ble en anmeldelse signert C.E. trykt i avisen København. Carl Ewald fremhever at tittelen vil skremme mange, men gir det råd at man ikke vraker boken: «For den er uden al Tvivl den ejendommeligste Fortælling, der i de sidste Par Aar er udkommen i Danmark-Norge. Knut Hamsun gaar til Bunds i Sultens Mysterier som Dostojewskij i Mordets». Han avslutter med å kalle den en «betagende Bog, som man ikke slipper, før man har lest den til Ende».

En usignert anmeldelse sto i det danske Dagbladet 16. juni. Der plasseres Hamsun i forlengelsen av de store russiske forfatterne. Til dette kommer en humor og selvironi som kan slå over i råhet, men som på andre steder virker forfriskende og oppmuntrende. Likevel betegnes boken som «et forfejlet Arbejde». Forfatteren legger an på å såre og støte leseren ved bruk av kyniske ord og bilder, og de blasfemiske henvendelsene nevnes særskilt.

Aftenbladet anmeldte boken 21. juni under signaturen H.L, skrevet av Helmer Lind: «Der er iblandt Ting, som er rent ud geniale; et Par Sider, hvor han i Hungerens Kvaler forbander Gud, turde høre til noget af det mest storslaaede, nordisk Litteratur har frembragt». Men anmelderen er også kritisk: «Der er Scener i den, som i hensynsløs Kynisme er noget nær over Grændsen for, hvad der kan skrives». De støtende inntrykk «vil desværre bevirke, at den udmærkede Bog ikke vinder det Indpas, som alle dens øvrige Egenskaber berettiger den til». Slik får anmelderen frem at det dreier seg om en kontroversiell og radikal bok med brudd på konvensjoner som er nær grensen for hva man kan skrive og få på trykk.

Politikens anmeldelse trykt 24. juni var usignert, men skrevet av Edvard Brandes. Hamsuns valg av tema sto det respekt av, men en «dybere Opmærksomhed skyldtes det uimodsigelige Talent, som aabenbaredes gennem den stærkt farvede Fortælling». To episoder går Brandes nærmere inn på med et visst kritisk blikk. Den første gjelder møtet med nåtleren, den andre gjelder møtet med Ylajali. Brandes oppsummerer med en formulering som Hamsun siden gjør til sin egen: «Fra det ubevidste Sjæleliv hentes Indflydelser, Forestillinger, Udbrud, Handlinger, som det samme Menneske ikke vilde foretage i normal og sund Tilstand». Brandes fremhever at Sult leses med spenning og interesse: «Ingen vil tvivle om, at der findes store Kræfter hos Hr. Hamsun efter Offentliggjørelsen af denne Bog».

Berlingske Politiske og Avertissements-Tidendes anmeldelse 26. juni er usignert. Anmelderen mener boken er original med hensyn til valg av tema. Den leverer i en «pathologisk-novellistisk Ramme Sultens Monographi». Helten er ikke uten lune, og man føler snart en sympati med ham: «I en Art Monologer eller Tænken-høit aabenbarer han sin Sjæls inderste Bevægelser, saa at Fortællingen næsten fra Først til Sidst indeholder et fuldstændigt Skriftemaal». Påvirkningen fra Zola og russiske forfattere fremheves, og anmelderen stiller seg kritisk til de «grove Overskridelser af den æsthetiske Skjønhed-linie» og rekken av «de forfærdeligste Gudsbespottelser».

Erik Skrams danske anmeldelse sto på trykk i juni-nummeret av Tilskueren under tittelen «Literært Rundskue» s. 478–491. Sult anmeldes der sammen med Herman Bangs Under Aaget og Arne Garborgs Hos Mama. Skram mener at Hamsun med Sult har «brudt Fortællekunsten i Norden en fuldstændig ny Bane. Hans Bog er enestaaende alene af den Grund, at ingen Forfatter før ham nogensinde har vovet at behandle et enkelt, rent elementært Forhold med en blot tilnærmelsesvis saa stor Udførlighed». Den kan bare sammenlignes med russerne.

Anmeldelsen i Nationaltidende 3. juli er usignert. Boken tar for seg lite annet enn en forteller som: «lider Nød og døier Ondt, mangler Penge og savner Mad, bliver hjulpen idag for at begynde forfra i morgen og saadan i det Uendelige». Hamsun er påvirket av Dostojevskij, men kan ikke måle seg med denne. Dessuten er skildringen av den unge kvinnen og hva hun innlater seg på «brutal, modbydelig og saarende».

I tillegg til denne rekken av danske anmeldelser som ble publisert i løpet av den første måneden etter utgivelsen, kom flere anmeldelser på trykk i løpet av sommeren: Fyns Stiftstidende 16. juni signert k; Avisen 7. juli av Peter Kjøbenhavner; Østsjællands Folkeblad 8. juli; Stubbekøbing Avis 9. juli; Jyllands-Posten 12. juli; Kjøbenhavns Adressecomptoirs Efterretninger 15. juli; Social-Demokraten 25. juli av C.E. Jensen; Horsens Folkeblad 30. juli; Vejle Amts Folkeblad 31. juli; Illustreret Tidende 3. august av Niels Møller. Også disse anmeldelsene har treffende beskrivelser, adskillig positive vurderinger samt en del kritiske merknader. I Horsens Folkeblad heter det for eksempel at Hamsun med utgivelsen av Sult er «traadt ind i Rækken af de nordiske Forfattere, som Læseverdenen maa have sin vaagne Opmærksomhed henvendt paa». Men både blasfemitalen og hovedpersonens erotiske tilnærminger virker frastøtende, og boken skjemmes av at den overskrider grensene for det anstendige.

*

Samlet sett er det en del elementer og synspunkter som går igjen. Spørsmålet om det er en roman eller en selvbiografi nevnes av enkelte uten at det avklares nærmere. En monografi over sulten, en hungerens odyssé og en fremstilling med preg av monotoni og tretthet er oppfatninger som går igjen. Men selv om mange oppfattet den som ensformig og sørgmodig, påpeker Skram at én av dens fortjenester er at den ikke er sørgmodig skrevet. Hamsun får videre adskillig ros for å være en språklig stilist og nyskaper. Flere norske anmeldere understreker at boken representerer et brudd med tendenslitteraturen og at den markerer noe nytt i vår litteratur. De danske anmelderne fremhever på sin side den sterke påvirkningen fra russiske diktere og nevner især Dostojevskij. De fleste oppfatter boken som en studie i en enkelt persons psykologi, mens andre mener Hamsun skriver i forlengelsen av naturalismen og nevner navn som Zola, J.P. Jacobsen og Hans Jæger. Flere fremhever også humoren og Mark Twain. Den sterkeste kritikken kom fra den mer konservative delen av pressen. Tematisk nevnes især blasfemitalen og det erotiske i møtet mellom jeg-personen og Ylajali. Det er scener som flere finner frastøtende.

Hamsun brukte senere mottagelsen til å synliggjøre et brudd med etablerte autoriteter. Deler av resepsjonen ble innarbeidet i den berømte artikkelen «Fra det ubevidste Sjæleliv» som han publiserte i Samtiden høsten 1890. Tittelen på artikkelen hentet han fra Edvard Brandes’ anmeldelse i Politiken. Videre brukte han resepsjonen i formidlingen av sitt eget litterære program som han året etter turnerte Norge rundt med. Der presenterte han seg selv som en fornyer og distanserte seg fra de anmelderne som oppfattet det han skrev som monotont. Selv la han vekt på de sjelelige nyansene i det moderne menneskeliv. Hamsun bidro altså i betydelig grad til å styre resepsjonen av sitt eget forfatterskap. Programmet for en ny litteratur lanserte han gjennom tre foredrag. Fyldige referater av turneen i landets aviser og den tydelige distansen til tidens tendenslitteratur kom senere til å representere et kjærkomment brudd med realismens forfattere i alle norske litteraturhistorier. Med årene tok imidlertid Hamsun innover seg kritikken fra dansk hold og strøk flere partier i den såkalte blasfemitalen og i de erotiske passasjene som virket så støtende på anmelderne. Slik tok han sikte på å nå ut til enda flere lesere og etablere seg som en mer inkluderende og folkelig forfatter.

Overordnede linjer

Det som regnes som en forfatters litterære debut inntar ofte en særskilt posisjon i resepsjonen av et forfatterskap. Slik er det også i forbindelse med Sult. Selv om det til dels er store forskjeller på romanen og det øvrige forfatterskapet, er det dermed også vanskelig å operere med vanntette skott mellom hva som er skrevet om Sult spesielt og forfatterskapet generelt. Dette blir særlig synlig om man vil trekke noen linjer i hvordan Sult har blitt behandlet, lest og forstått i løpet av over 130 år. Skal vi starte med å trekke noen overordnede linjer i forskningen på romanen, er det dermed god grunn til å starte med det som har hatt mest betydning for behandlingen av forfatterskapet generelt: Hamsuns (i gresk forstand) «tragiske» politiske utvikling. Med «tragiske» mener vi ikke først og fremst å løfte frem det «triste», men det fallerte. Selv om det sjelden nevnes eksplisitt er det nemlig lite eller ingenting som på et grunnleggende nivå har påvirket forståelsen av Hamsuns forfatterskap mer enn at Hamsun gikk fra å være en ukjent vagabond og oppviglersk litterær oppkomling, til å bli en rotfast dikterbonde som mot slutten av sitt liv aktivt støttet nazismen og Hitler-Tysklands okkupasjon av Norge under krigen. Da Eirik Vassenden i 2010 tok på seg oppgaven med å oppsummere Sult-resepsjonen innledet han dermed slik:

Hamsun-resepsjonen gjennom 130 år er enorm og sprikende, agonistisk og polemeisk. Ikke minst etter 1945 er Hamsun-forskningen preget av dype motsetninger og indre splid. Dette tyder i og for seg på at Hamsuns forfatterskap er et fruktbart og gunstig sted for tolkningsvitenskapene å oppholde seg, men det betyr også at det praktisk talt er umulig å gi en hel og systematisk fremstilling av Hamsun-resepsjonen (Vassenden 2010, 102).

Selv om 1945 har lite med Sult å gjøre, er det ikke tilfeldig at Vassenden trekker frem nettopp dette årstallet. I 1945 var krigen over, Hamsun ble satt i husarrest før han ble overført til Landvik gamlehjem og mot sin vilje innlagt på Vindern psykiatriske klinikk for rettspsykiatrisk observasjon. I forbindelse med landssvikoppgjøret ble Hamsun ansett for å ha «varig svekkede sjelsevner», ble derfor ikke dømt og var selv rasende over både «diagnosen» og prosessen han – ifølge ham selv – ble et offer for (Kolloen 2004; Rem 2014). For lesningen, fremstillingen og forskningen på forfatterskapet, ble imidlertid både Hamsuns handlinger under krigen og rettsprosessen etterpå av avgjørende betydning. For hvordan skal man egentlig forholde seg til at en av Norges viktigste forfattere også var et av landets mest fremtredende talerør for nazismen? Finner vi politikken i litteraturen han skrev? I så fall: Hvilken påvirkning har det for forståelsen og fortolkningen?

I den første tiden etter krigen var forholdet til Hamsun og forfatterskapet kjølig. Da den problematiske forfatteren døde i 1952, ble det imidlertid raskt slått til lyd for en «rehabilitering» av forfatterskapet. Et tydelig uttrykk for dette finner vi i et legendarisk foredrag holdt av professor og litteraturhistoriker Francis Bull i regi av Det Norske Studentersamfundet i 1953. Foredraget ble utgitt under tittelen «Hamsun på ny» og fremstår i dag som et tydelig forsvar for Hamsun mot den skarpe polariseringen krigen, nazismen og historien hadde skapt. Ifølge Bull trengte nemlig de som «elsket Hamsuns diktning» slett ikke å forplikte seg «til også å ta hans meninger alvorlig». På samme måte som man kunne beundre Arne Garborg, Hans E. Kinck og Sigrid Undset uten å «godta den enes landsmålsprogram, den annens raseteorier og den tredjes katolisisme», var det både lov og fullt ut mulig «å nyte Hamsuns dikterverker uten derfor å akseptere ham som politisk veileder», «være enige i hans agressive hånsord om England, Amerika, og Schweiz», «hans Nietzscheske syn på ‘overmennesket’» eller hans nedvurderinger «av kontordamer og filologer, av embetsmenn og gamlinger». Tvert imot var dette, for Bull, utelukkende å regne som «spesialmeninger» man kunne ta «med på kjøpet» og smile litt av, uten dermed å tillegge dem særlig betydning (Bull 1954, 36). For Bull var dermed Hamsuns politikk på ingen måte avgjørende, ei heller særlig alvorlig.

Det var imidlertid ikke alle som kunne smile overbærende av Hamsuns politikk, og en av de sterkeste motstanderne av Bulls apologetiske fortolkningspraksis finner vi hos dikterfilosofen Aasmund Brynildsen. I essayet «Svermeren og hans demon», opprinnelig trykt i 1952, gikk Brynildsen til frontalangrep på Hamsun og den apologetiske lesningen, som han mente formidlet et uforpliktende litteratursyn. I motsetning til Bull så han i Hamsun det fremste eksempelet på ansvaret som tilkommer en kunstner og «en betydningsfull anledning til å ta hele det estetiserende forhold til kunsten opp til en grundig revisjon» (Brynildsen, 1973, 11). Hvis man kunne lese Hamsuns politikk som «spesialmeninger», da måtte det skyldes at man leste «blott med ansiktet» (Brynildsen, 1973, 8). Ifølge Brynildsen var Hamsun ingen hodeløs «lyriker og ekstatiker», men en meget bevisst «iakttager og kritiker – en av de største og mørkeste blant det 19. og 20. århundres store diktere» (Brynildsen, 1973, 12).

Forskningen på Hamsuns forfatterskap har, som annen litteraturvitenskapelig forskning, vært påvirket av mange ulike teoretiske og metodiske trender som har kunnet brukes til både støtte og nyansering av Bull og Brynildsens ulike holdninger. I forlengelsen av de to posisjonene kan vi derfor også sortere mye av forskningen i motstridende linjer der den ene skiller skarpt mellom litteratur og politikk og er oppvurderende, mens den andre slår dem sammen, er kritisk og ikke sjelden også nedvurderende. Dermed er det heller ingen tvil om at krigen, politikken og nazismen – om de er eksplisitt nevnt eller ikke – går som en understrøm i forståelsen av forfatterskapet. Når det gjelder Sult holder imidlertid ikke forsøket på å sortere forskningen i to overordnede og ofte motstridende linjer. Til det er forskningen både for omfattende og for sprikende. Sult er nemlig kanskje den mest omskrevne og minst eksplisitt politiserte romanen i Hamsuns forfatterskap. Paradoksalt nok er forskningen på Sult likevel kanskje den av Hamsuns romaner som har blitt mest påvirket av den polariserte forskningen på forfatterskapet. Dette skyldes muligens at den (tilsynelatende) er lite eksplisitt politisk i seg selv, men kan også ses i sammenheng med noe Ståle Dingstad var tidlig ute med å påpeke, nemlig at hovedtyngden av Hamsun-forskningen lenge både var rettet mot det tidlige forfatterskapet, der Sult står som et naturlig startpunkt, og at denne oppmerksomheten i stor grad var rettet mot det «å lese forfatterskapet inn i en modernistisk tradisjon» (Dingstad 2003, 35).

Sult som modernistisk roman

Forskningsoppmerksomheten rettet mot Sult etter krigen ble satt av den innflytelsesrike britiske litteraturviteren James McFarlane med artikkelen «The Whisper of the Blood: A study of Hamsun’s Early Novels» fra 1956. Artikkelen ble senere inkorporert i boken Ibsen and the Temper of Norwegian literature (1960), og der løftet ikke bare McFarlane frem Hamsuns psykologi og skrivestil i et bredt modernistisk perspektiv, men gjorde også Sult til en foregangsroman for den europeiske modernismen. McFarlane gjorde ikke dette bare med utgangspunkt i Sult, men også i Hamsuns psykologiske program-artikler som han mente både kunne forstås i forbindelse med de idéhistoriske strømningene i Hamsuns egen tid og som et startskudd for noe nytt som skulle komme. Sult kom til å foregripe både modernismens skrivestil og tematikk. I den forbindelse vektla McFarlane særlig to sentrale navn i moderne europeisk idéhistorie: Filosofen Arthur Schopenhauer og den moderne psykologiens far, Sigmund Freud.

Ifølge McFarlane kunne Hamsun både fortolkes som en psykologisk innstilt forfatter som ikke bare foregrep Freuds vitenskapelige teorier. Han kunne også fortolkes i sammenheng med dem. Begge kunne fortolkes som ulike kulmineringer av en interesse for ubevisste mentale prosesser som hadde startet med den romantiske filosofen Schelling, ble utvidet og systematisert av Schopenhauer og Eduard von Hartmann og utnyttet av Dostojevskij, Strindberg og Nietzsche. (McFarlane 1956, 564). Hamsun hadde uten tvil god kjennskap til Dostojevskij og Strindberg, som han både etterlignet og skrev om. Hvor sterk Hamsuns interesse for og lesning av Schopenhauer, Nietzsche og Hartmann egentlig var og hvorvidt han egentlig virkelig hadde lest dem, er mer omdiskutert, men også forsøksvis dokumentert i både brev og biografier, for eksempel gjennom skildringene til hans kone Marie og sønnen Tore (T. Hamsun 1952, M. Hamsun 1953). Med disse navnene er den sentrale idéhistoriske rammen som Sult har blitt lest i forbindelse med, satt: Det er Schopenhauer, Dostojevskij, Nietzsche, Hartmann og Freud som ofte er behandlet som de mest sentrale. Mens biografene vektlegger inspirasjon, innflytelse og hvordan Hamsun posisjonerer seg både tematisk og stilistisk i forhold til dem han har lest eller lest om, er den tydeligste linjen i forskningen å finne i tradisjonen etter McFarlane.

For McFarlane var det mest oppsiktsvekkende med Hamsuns måte å behandle, undersøke og fremstille menneskets psykologi på, hvordan den kom til å foregripe det kommende, fremfor hvordan den stod i forlengelsen av det som hadde vært. McFarlane hentet ikke dette først og fremst fra boken selv, men fra Hamsuns psykologiske program, slik han presenterte det i kondensert form i artikkelen «Fra det ubevidste Sjæleliv». I den forbindelse kom McFarlane med en påpekning som skulle få store etterdønninger i forskningen, nemlig at det mest betydningsfulle ved artikkelen ikke var hvordan teksten kastet lys over Hamsuns egen skriving, men at det i hele tatt var publisert så tidlig som i 1890:

For here, as indeed in the early novels themselves, it is as though some of the catch-phrases current in Europe some twenty-five or thirty years later – those that tell of tracing the atoms as they fall upon the mind, of the disconnected and incoherent patterns scored on the unconscious, of the reveries between brackets of reality, of the tangles of mental association – where being given early rehearsal by him (McFarlane 1956, 568).

McFarlanes vilje til å se Sult mer som starten på noe nytt, noe som pekte fremover, enn kulminasjonen av noe gammelt, ble raskt plukket opp av internasjonalt orienterte litteraturforskere, og fikk sitt sterkeste uttrykk hos den norske forskeren Einar Eggen, som i artikkelen «Mennesket og tingene. Hamsuns Sult og den nye romanen» (1966) leverte det som ser ut til å være et av forskningshistoriens mest innflytelsesrike enkeltbidrag.

Ifølge Eggen var det ikke samtidens litteratur, ei heller den høymodernistiske tyske litteraturen der Hamsuns gjennomslag kanskje var sterkest, som var den mest nærliggende referanserammen. Det var den franske ny-romanen fra 1950- og 1960-tallet, med dens eksistensialistiske tilsnitt slik den kom til uttrykk hos Robbe-Grillet og Sartre. Fremfor alt gjelder det i Sults beskrivelse av forholdet mellom individ og verden, eller av det Eggen kaller det moderne menneskets fremmedgjøring. I en skarp analyse av Sult-heltens forhold til tingene som omgir ham, fremhever Eggen Sult-jegets forhold til seg selv og verden, og leser man artikkelen er det ikke vanskelig å gjenkjenne hvor de tidligere siterte litteraturhistoriene har hentet sine påstander fra om at Sult-jeget lever i en ting-verden og ikke en menneskeverden. Etter en gjennomgang av en rekke eksempler, hevder Eggen at romanen kjennetegnes ved en skarp motsetning mellom presise beskrivelser av den ytre verden og en indre verden i et veldig opprør, og at det som først og fremst kjennetegner denne motsetningen er at forbindelsene mellom dem opphører: «Tingene bare er der, uformidlet, hvilende i seg selv, løsrevet fra sin menneskelige tilknytning. Sansningen av tingene virker som plutselige, umotiverte avbrudd i jeg-personens bevissthetsstrøm, som ‘frosne’ scener i en moderne film» (Eggen 1966, 97).

Ved både å løfte frem hvordan tingene i Sult nærmest blir gitt en egen selvstendighet uavhengig av blikket som innfanger dem, hvordan de vinner en ny og moderne «autonomi», peker romanen, ifølge Eggen fremover mot både Kafka og den franske nyromanen på 1960-tallet. Slik trekker ikke Eggen bare linjene fremover enda lengre enn McFarlane, men kommer også med en presisering som skulle få stor betydning for forståelsen av Sult som modernistisk roman. Fra og med Sult tiltrakk romanfortellerens oppmerksomhet nemlig «ikke lenger av den lille tilfeldige detaljen som skaper miljøkoloritt [slik som i realismens litteratur], men snarere av den lille detaljen som faller utenfor sammenhengen» (Eggen 1966, 97–98). Resultatet var ikke bare at man kunne avlese et fortelleteknisk, men også et idéhistorisk skifte der «fremmedhet, uvirkelighet» først og fremst var det som kjennetegnet menneskets forhold til omverden:

Tingene besetter ham, myldrer inn i hans hjerne, truer med å forvandle den til en automat. Samtidig er han ute av stand til å assimilere dem, ta dem opp i sin personlighet. De trenger bare på, uten ansikt, uten menneskelig karakter, sluttet i seg selv – og han selv er «til overs», snart vil det kanskje ikke være plass for hans jeg i denne verden av rå, ubearbeidelig virkelighet. Gjennom sin klarhet, sin tetthet, sin stofflighet kaster tingene et avslørende lys over hovedpersonens indre liv; de fremtrer som mer virkelige enn det splittede, feberhete, tvangstankeredne jeg som plutselig blir dem han var; jeg-personen blir som Robbe-Grillets personer et hulrom blant tingene (Eggen 1966, 99).

Eggen gjør på denne måten Sult til en eksemplarisk modernistisk roman som skildrer subjektet som fremmedgjort i en industriell og moderne verden preget av ting, ikke mennesker.

Denne forståelsen av Sult-jeget har gjennom en lang rekke forskningsbidrag blitt gjentatt og diskutert, nyansert og utvidet til den i dag nærmest står som en urokkelig kjennsgjerning, slik vi ser det presentert i litteraturhistorien. Mest radikalt kommer den kanskje til uttrykk i Atle Kittangs banebrytende og lenge uomgjengelige studie Luft, vind ingenting (1984) som gjorde Hamsun til en modernistisk ironiker i et psykoanalytisk perspektiv. Ifølge Kittang var nemlig ikke Hamsun først og fremst modernist på grunn av temaene han tok opp, men på grunn av måten ironien i romanen ble virksom på: «Hamsun er vår fremste tidleg-modernistiske romanforfattar ikkje så mykje på grunn av sin skriveteknikk og sitt ‘psykologiske’ program, som på grunn av den sereigne måten romankunsten blir til sjølvrefleksjon på i bøkene hans» (Kittang 1984, 27–28). For Kittang innebærer dette ikke bare en særlig vektlegging av Hamsuns ironi, men også av hvordan den hele tiden gjenbruker motiver, figurer og symboler på en slik måte at de til slutt danner en «retorisk maskin, ein ‘refraksjonsmaskin’ så å seie, der gjentakinga ovrar seg gjennom avstandens verknad og såleis – nesten umerkeleg – set motiva, figurane og symbol i tekstane på gli bort frå seg sjølv» (Kittang 1984, 28). Når Sult både i sin komposisjon og tematikk gjentar seg selv, forflyttes og fortettes betydningspotensialet i teksten, ifølge Kittang, slik at det blir vanskelig å fastholde én bestemt tolkning. Tvert imot blir meningskonstruksjonen i teksten flytende og vanskelig å fastholde, noe som igjen gjør det vanskelig, nærmest umulig å fastholde et bestemt meningsinnhold. Slik konstruerer ikke bare Sult sin egen mening. Den dekonstruerer den også på en og samme tid. Eller med Kittangs ord: Sults produksjon av mening er like mye knyttet til «dekonstruksjonen av Eg-identiteten som særkjenner hundrårsskiftet både i filosofi (Nietzsche), sosiologi (Marx, Durkheim), språkvitskap (Saussure) og psykologi (Freud)» (Kittang 1984, 28).

Før Kittang hadde både forståelsen av Hamsuns og Sults modernisme særlig knyttet seg til romanens motiv, tema og fortelleteknikk, altså idéhistorie, psykologi og bruddet med realismen, slik vi har sett det for eksempel hos McFarlane og Eggen, eller hos andre betydningsfulle forskere som Peter Kirkegaard og Jørgen Tiemroth, som også hadde fremhevet et modernistisk perspektiv på Sult. I forlengelsen av disse, var det imidlertid ikke først og fremst psykologi eller tematikk Kittang særlig løftet frem, men hvordan betydningsglidningene i romanen til enhver tid undergravde fastholdelsen av et bestemt meningsinnhold, og dermed også forklarte hvorfor den kunne fortolkes på mange ulike måter. Eller som biografen Walter Baumgartner senere formulerte det:

Faktisk bidrar Sult til den moderne romans generelle degradering av fabelen. Det finnes riktignok en fabel i historien, ja en moral. Men den kommer til uttrykk indirekte, i stilen, i symbolikken, i scenenes og handlingsforløpets tydbarhet – det er opp til leseren å finne meningen. Åpenheten – det vil også si moderniteten – i denne romanen har gitt rom for motsatte fortolkninger (Baumgartner 1998, 52).

Med andre ord har ikke bare Sult blitt forstått og formidlet som en eksemplarisk modernistisk roman. Det litteraturhistoriske bruddet med realismens skrivestil har også blitt oppvurdert som kvalitativt bedre fordi romanens åpenhet ikke bare innfanger og uttrykker den radikale åpenheten i tiden den er skrevet i, men også fordi tekstens betydningsmangfold har blitt forstått som mer åpent og flertydig enn noen gang tidligere i litteraturhistorien.

Narratologi

En viktig del av den kvalitative oppvurderingen av Sult som modernistisk roman baserer seg på grundige analyser av romanens fortelleteknikk. Ved å vise hvordan romanens fortelleteknikk ikke bare var mer kompleks enn de forutgående, men også hvordan den stod i direkte forbindelse med Hamsuns psykologiske program, har narratologiske analyser utvidet det å peke på romanens modernisme bare med tanke på Hamsuns «moderne» vilje til å beskrive menneskets psykologi, til å vise hvordan denne viljen også fremprovoserte en ny måte å skrive på. Dersom man virkelig ville forstå Sult og Hamsuns tidlige romaner, måtte vi dermed også, ifølge McFarlane, forstå hvordan Hamsuns stil er en psykologisk stil som impliserte et litteraturhistorisk skifte bort fra karakteranalyse og realisme, og mot mer subtile narrative teknikker for å løfte frem menneskets indre:

Hamsun explores and shocks his reader into recognizing what goes on behind the mask of the individual. We look with the hero equally when he examines the secret areas within himself and when he looks at the world about him, a world in which the things of greatest significance are precisely those other secret mental lives of his fellows. It is this arrangement above all else that has given the richness to Hamsun’s early work; and to realize this is to shift the search for the cause of its strange and arresting quality away from questions of character analysis and on to the more technical problems of narrative perspective (McFarlane 1956, 571).

Også Eggen gjør et nummer av Hamsuns bruk av to distinkte jeg-fortellere det er vanskelig å holde fra hverandre. Det samme gjør Rolf Nyboe Nettum, men det er likevel tsjekkeren Martin Humpál som har levert den grundigste narratologiske analysen av romanen.

Det er særlig to elementer Humpál tar utgangspunkt i: For det første bygger han videre på McFarlanes påstand om Hamsuns bruk av stream of counsciousness-teknikken, som han ikke undersøker nærmere. For det andre står han på skuldrene av den amerikanske narratologen Dorrit Cohen som i sin toneangivende bok Transparant Minds. Narrative modes for presenting consciousness in Fiction (1978), trakk inn Sult som et eksempel på fri indirekte diskurs. Siktemålet for Humpal er imidlertid ikke bare å avklare fortellerteknikken, men også å vise hvordan den narrative teknikken «make Hunger formally a modernist narrative» (Humpál 1998, 46). For å gjøre dette, tar Humpál sats i to sentrale elementer: 1) bruddet med realismens konvensjoner og 2) hvordan bruddet stod i forbindelse med Hamsuns psykologiske program. Ifølge Humpál var det nemlig ingen tilfeldighet i hvordan Hamsun skrev. Enda den virker likefrem, var stilen gjennomtenkt, nøye komponert og tydelig en konsekvens av det psykologiske programmet: «His literary agenda, presented in Fra det ubevidste Sjæleliv and in the lectures of 1891, clearly aimed at the illumination of the workings of the mind in their rawness» (Humpál 1998, 51). Problemet for Hamsun var at den realistiske skrivemåten ikke åpnet for å skrive frem den psykologiske råheten han var ute etter: «The classical form of retrospective first-person narration posed a problem for such artistic intentions, since in it the narrating self had the privileged position of the final cognitive authority; the reader expected a reasonable degree of verisimilitude in the narrating self, simulating a real author of autobiography» (Humpál 1998, 51).

Ifølge Humpál var ikke Hamsun ute etter det avsluttede, det som var fast og stivnet, men det umiddelbare, og for å nå frem dit måtte han kvitte seg med «the classical binding framework of classical retrospective autobiography by effacing the narrating self» (Humpal 1998, 51). Ifølge Humpal gjorde dette at Hamsun tilbakeviste den tradisjonelle førstepersonsfortellingen som hadde en klart avgrenset jeg-forteller og innførte et fortellende jeg som hele tiden er i spill. Dermed er det ikke snakk om noen enkel retrospeksjon i Sult som kan knyttes til selvbiografisjangeren i streng forstand. Tvert imot, skriver Humpál, kan Sult kun på en sterkt begrenset og overfladisk måte kalles et «autobiographical, retrospective narrative». Det som heller foregår, er et langt mer komplekst spill der «the narrative of Hunger presents the workings of the character’s consciousness as if in its present manifestation: the protagonist moves constantly before the reader as an ever-changing entity» (Humpál 1998, 58). Det kontinuerlige spillet mellom det tilbakeskuende og det umiddelbare jeget i romanen står ikke bare i opposisjon til mer historiske eller biografiske lesninger, men det knytter også uløselig fortelletekninkken til det fortellertekniske spillet som kjennetegner den moderne europeiske roman.

By og geografi

I Sult-resepsjonen har spørsmålet om geografi blitt omhandlet på mange ulike måter. Fra at Kristiania i stor grad ble lest som ensbetydende med den norske hovedstaden Kristiania, har den som Sult-heltens sulting, gradvis blitt forstått metaforisk og symbolsk som uttrykk for en generell moderne storbyerfaring. Denne forståelsen kan sies å ha satt særlig fart med Eggens analyse av Sult, som fremhevet hvordan byen i romanen på tross av sine konkrete og nøyaktige stedsbeskrivelser fremstod som labyrintisk. I denne forbindelse løftet Eggen opp et paradoksalt motsetningsforhold, nemlig at der jeget blir fremstilt som porøst og ustabilt, blir byen hele tiden fremstilt med sylskarp nøyaktighet og klart skisserte grenser. «Et eiendommelig trekk ved romanen» er dermed ikke bare at det «vrimler» av så nøyaktige stedsbeskrivelser at man skulle tro det dreide seg «om geografiske ekspedisjoner», men at disse beskrivelsene hele tiden kontrasteres av det jeget som «forsyner oss med disse opplysningene». I tillegg, hevder Eggen, «oppstår det omtrent alltid en ironisk motsetning mellom vandringens presist anførte rute og utbyttet av dem: De aller fleste av «ekspedisjonene» er fruktløse eller formålsløse (Eggen 1966, 101). Ifølge Eggen er ikke Sult-jegets vandringer dermed først og fremst sentrale fordi de gjentas gjennom hele romanen, men fordi de avdekker den sentrale motsetningen mellom jeget og verden han er en del av, som igjen formidler et inntrykk av en «fruktesløs rundgang i en absurd virkelighet, en labyrint uten utgang og uten redning, en steinverden uten menneskelig kontakt, kvelende og innestengt som korridorene og loftsrommene hos Kafka eller gatene hos Robbe-Grillet» (Eggen 1966, 102).

I denne sammenhengen løfter imidlertid ikke Eggen bare frem stedsbeskrivelsene, men også tiden. Ifølge Eggen sørger jeg-personen nemlig «alltid for å holde seg orientert om tiden» (Eggen 1966, 103). Like påfallende som de eksakte stedsangivelsene, er det dermed også at det «vrimler av klokkeslett i romanen». Men i motsetning til å lese dette i forbindelse med industrialiseringens og kapitalismens virkning på for eksempel en bondegutt som hadde kommet til byen mot slutten av 1800-tallet og dermed ble konfrontert med klokken og ikke solens gang over himmelen, finner Eggen enda en eksistensiell forklaring som bygger opp under argumentet om forholdet mellom hovedpersonens forhold til den ytre verden:

Grunnen til at han så pedantisk registrerer sted og tid, må være at han på den måten forsøker å beherske og kontrollere den indre og ytre virkelighet han lever i, gjøre den mer normal, mer triviell, mer fortrolig. Gjennom navn og tall prøver han å befri seg fra sitt febrile jeg, og ved navnenes og tallenes hjelp forsøker han også å mane tingene ned, berøve dem deres fremmedhet, gjøre seg til deres herre gjennom å måle og beregne dem (Eggen 1966, 103).

Gjennom Eggens eksistensialistiske prisme er det hele tiden jeget og hans livspremisser i byen som legges under lupen. Det er motsetningen og kampen mellom individet og moderniteten som undersøkes, og når jeget forlater Kristiania, er det altså byen som vinner. Med utgangspunkt i sitater som dette, er det påfallende hvordan Eggens beskrivelse av det fremmedgjorte individet i en moderne verden ikke bare ble et gjennomgangstema i forskningen, men også nokså raskt gled over i litteraturhistorienes fremstilling av Sult-jeget etter krigen. Som vi har sett, er det jo nettopp i årene etter Eggens artikkel (1966) at fremstillingene i litteraturhistoriene blir stadig fokusert på Sults fremstilling av motsetningsforholdet mellom hovedpersonen, byen og tingene i den.

I kjølvannet av den modernistiske lesningen, har byen Kristiania som Sult-helten vandrer rundt i, stadig sterkere blitt lest som uttrykk for en mer generell storbyerfaring. Som Peter Sjølyst-Jackson har poengteret var imidlertid Kristiania langt mer å betrakte som «little more than a ougeois province of around 135,000 inhabitants, situated in one of Europe’s least developed countries» (Sjølyst-Jackson 2010, 20). Mark Sandberg tok tak i dette i en sentral artikkel allerede i 1999, der han undersøkte hvordan samtidens reklame og reklamespråk påvirket Sult. Ved å sammenligne reklamens historie i Norge og USA, gjorde Sandberg et poeng av hvordan Kristiania i 1880-årene ennå ikke hadde blitt den moderne storbyen Hamsun møtte i Amerika og da særlig i Chicago, der Hamsun arbeidet som trikkekonduktør, men at mange av elementene fra den likevel var nedfelt i romanen. I stedet for å forklare dette ut fra det historiske Kristiania, pekte Sandberg dermed heller på kontrasten mellom det Hamsun hadde vært vant til og det som møtte ham i Chicago:

The city that Hamsun experienced in September of 1886 was already a dynamic American metropolis approaching a million inhabitans, thus, roughly the size of Berlin. It already had heavy traffic and an expanding economy, […] The contrast with Christiania must have been striking (Sandberg 199, 280).

Ifølge Sandberg må møtet med Chicago ha medført et «storbysjokk» Hamsun tok med seg inn i skrivingen av Sult. Med andre ord forklarer dermed Sandberg ikke Sults modernitetserfaring som et resultat av det historiske Kristiania, men som et uttrykk for en storbyerfaring Hamsun tok med seg fra et helt annet sted, nemlig Amerika. Eller med Sandbergs ord: «What I am, thus, suggesting is that when we read ‘Christiania,’ we think of both Norway’s capital city and Chicago» (Sandberg 1999, 284).

Den langt mer globale fornemmelsen av stedet Kristiania Sult-jeget beskriver, har stått stadig sterkere i forskningen på 2000-tallet. For eksempel bygger både Sjølyst-Jackson og Timothy Wientzen videre på Sandbergs poenger når de trekker inn et bredere emigrasjonsperspektiv i sine lesninger. I denne forbindelse gjør Wientzen også et poeng av det paradoksale faktum at Norge på slutten av 1800-tallet både var en økonomisk og kulturell periferi som fra og med Ibsen og Bjørnson, likevel begynte å stå i spissen for en moderne litterær utvikling. Med andre ord løfter Wientzen frem hvordan «a growing body of scholarship has established Norway’s status on the periphery of European modernity and seen this liminal position as paradoxically central in catalyzing aesthetic innovation (Wientzen 2015, 210). I dette perspektivet kommer, ifølge Wientzen, også den sosiale rammen tydeligere til uttrykk fordi det synliggjør hvordan romanens hovedperson hele tiden kommer i kontakt med nye sosiale institusjoner som først så dagens lys i forbindelse med «Norway’s late entry into the global economy and the people who populate this new economy» (Wientzen 2015, 210–211). Møtet med den globale økonomien medførte store politiske og økonomiske endringer i Norge som, ifølge Wientzen, kommer til uttrykk i Sult ved at den ikke bare fremstiller et individ og hans omstendigheter, men også gjennom ham viser frem «masses of people displaced by the collapse of indigenous economic networks» (Wientzen 2015, 210–211). Eller som Erik Østerud konsist formulerer det: Selv om byen er Kristiania, inneholder den «alle de amerikana vi støtte på i Fra det moderne Amerikas Aandsliv og kunne derfor karakteriseres som Hamsuns Amerika-roman» (Østerud 2002, 49).

Sultekunstneren

I forbindelse med den modernistiske byskildringen i Sult blir hovedpersonen ofte forstått som en sulten «flanør». En flanør er en vandrende betrakter av storbyen, tradisjonelt sett en herre som tilsynelatende slentrer rundt i storbyen uten mål og mening. Begrepet er særlig preget av forfattere som Charles Baudelaire og Walter Benjamin, men stammer egentlig fra det norrøne verbet «flana», «å vandre målløst». Og Sult-helten gjør nettopp det: vandrer tilsynelatende målløst rundt i byen Kristiania. Vandrerfiguren skulle bli en gjenganger i Hamsuns forfatterskap, den ledsager alle hans sentrale karakterer opp gjennom forfatterskapet, selv om byen som scene for vandringen i stor grad forsvinner ut til fordel for mer rurale områder. Selv om vandrerfiguren dermed mer eller mindre er en konstant, er Sult-helten forfatterskapets eneste virkelige flanør. Det ser ut som om Peter Kirkegaard var den første som tok i bruk begrepet i sin analyse fra 1975 og med det innførte et virksomt perspektiv på forståelsen av både hovedpersonen og geografien han vandrer rundt i (Kirkegaard 1975). Siden har flere andre både tatt i bruk og forstått jeg-personen i forbindelse med begrepet. Tone Selboe skriver:

Hvis vi sammenligner Sult-helten med den klassiske byfiguren par excellence, 1800-tallets flanør-poet som i overlegen distanse med Walter Benjamins ord «botaniserer på asfalten» uten annen hensikt enn å observere omgivelsene, så finnes det åpenbare likheter, men like åpenbare forskjeller med ham. Flanøren dyrker dagdriveriet; han er ideelt sett lediggjengeren som i og med sin langsomme og unyttige vandring blir en utfordring både til varesamfunnets arbeidsdeling og til den fremvoksende storbyens krav til hurtighet og effektivitet. Samtidig er flanøren som skriver avhengig av markedet for å selge sine produkter […]. Denne dobbeltheten konstituerer også vår helt: Han er i en viss forstand dagdriver og han observerer nok omgivelsene, men han er i en evig oppsplittende situasjon i forholdet til markedet som bare unntaksvis belønner hans skriverier (Selboe 2002, 103).

For Selboe er det like mange åpenbare likheter som forskjeller mellom Sult-helten og flanøren. Både Selboe og forskningen som har løftet frem dette perspektivet, er imidlertid mest opptatt av likhetene. Selv om perspektivet dermed får et godt grep om hvem Sult-helten er og hva han gjør, er det også en del elementer ved ham som ikke passer inn. Den mest fremtredende av dem er selve sulten. For selv om Sult-helten er en flanerende skikkelse, så er han hverken dandy, elegant eller en særlig karismatisk person, slik vi kjenner flanøren fra for eksempel Baudelaire. Byen han går rundt i er – som vi kommer til i neste kapittel – heller ikke en egentlig storby og langt mindre en modernitetens metropol slik for eksempel Paris var i samme periode. Og da kommer vi også frem til et av de mest sentrale spørsmålene i forskningen overhodet: Hvorfor sulter egentlig Sult-helten?

Sult-helten får flere ganger anledning til å spise. Han får både penger og mat uten faktisk å gjøre det. Ifølge McFarlane gjør dette Sult-jegets sulting ikke bare til et redskap for sansene, for fantasien, for viljen til å skrive, men for å leve:

It is precisely by virtue of this painful sensitiveness that the hero «lives»; he has no fictive life when his belly is filled or his pockets lined. Each of the four sections of the novel deals with a separate crisis of hunger; in the first three he is saved by getting his hands on a little money: payment for an article in the first, help from a fried in the second, charity from his editor in the third. When on the fourth occasion he rejects monetary help, the novel is at an end – he signs on as an deck hand and sails out of the novel. Between whiles, in those weeks when he eats, there is no novel; the hero has ceased to be fictionally significant, has ceased to «exist» (McFarlane 1956, 575).

For McFarlane blir hovedpersonens sult ikke bare et uttrykk for hans vilje til å skrive, men et uttrykk for hele hans eksistens og måte å være i verden på. Med andre ord går McFarlane langt i å si: uten sult, ingen skriving og dermed heller ingen roman. Eggen videreutviklet dette poenget i sin analyse ved å peke på at sultingen ikke bare er uttrykk for en skrivestrategi, men også for en overlevelsesstrategi. Det er sulten som muliggjør skrivingen og dermed det eneste som muliggjør mening for Sult-jeget i en ellers tom, kjølig og fremmed verden. Dermed blir det også først når skrivingen gis opp at hovedpersonens egentlige fall virkelig inntreffer:

Fattigdommen gjør ham til en paria for seg selv og andre, utleverer ham til byens ensomhet, nekter ham den ekstase han drømmer om at kjærligheten kan bringe ham. Dikteren i ham mislykkes – det betyr kanskje mer enn alt annet, gjør følelsen av avmakt og kontaktløshet fundamental. For fantasien, diktningen, er tilsyvende og sist det eneste han har å stille opp mot den ytre virkelighet. Gjennom diktningen opplever han sammenheng, tetthet, fylde, ekstase. Når han lykkes i sin diktning, faller han på kne og takker Gud, mens han ellers føler seg forstått. […] Stadig søker han ekstasen, derfor blir fremmedhetsfølelsen så intens når ekstasen uteblir. Sult er en ekstase i negativ (Eggen 1966, 106).

For Eggen blir sulten ikke en konkret sult, en sult etter mat, men en eksistensiell sult etter alt det helten mangler. Selv om Sult-helten for Eggen langt fra er et gjennomsnittsmenneske, er han likevel et symbol på hvordan mennesket opplever seg selv og verden i modernitetens tidsalder:

Jeg-personen i Sult er et meget egenartet menneske, i en situasjon de færreste mennesker i vår tid og vår kulturkrets har opplevd. Men gjennom denne skildringen av et unntaksmenneske i en unntakssituasjon stiger det frem en visjon av betydelig allmennmenneskelig rekkevidde, en virkelighet som mange moderne diktere har identifisert med menneskets fundamentale situasjon: den gapende avstand mellom jeg og omverden, opplevelsen av tilværelsens fremmedhet (Eggen 1966, 105–106).

Atle Kittang tok opp igjen dette perspektivet og videreutviklet sulten med utgangspunkt i romanens tittel:

Tittelmotivet er eit signal om kva som er sentralt i dette mønsteret, men det er altså ikkje tilstrekkeleg å lese svolten berre som ein naturalistisk interessant patologi. Vel er den ein slik «realitet» i forteljinga, men den er òg ei biletgjering av meir fundamentale forhold. Svolten er utgangspunktet for alle dei freistingane av erotisk, moralsk og sosial karakter som hovudpersonen møter. Og endeleg er den ein metafor for den grunnleggande mangelen eg-figuren er bygd opp kring, og som kjem til uttrykk på ulike nivå og gjennom ulike motiv i teksten (Kittang 1984, 284, 36).

Som disse tre sitatene viser, var det lenge en sterk tendens til å abstrahere sulten fra dens kroppslige og rent fysiologiske til en langt mer abstrakt, eksistensiell og metaforisk betydning. Da Knut Stene-Johansen og Knut Ove Eliassen skulle posisjonere seg i et kapittel om Sult i en større bok om ulike utgivelser, oppsummerte de tendensen slik:

Hos Atle Kittang, som hos de fleste Sult-kommentatorer, tolkes altså Sult-heltens sult som en metafor, som en «mangel», som «eksistensielt behov» for å fylle en «eksistensiell tomhet». Men spørsmålet vi stiller er om romanens «sult» først og fremst eller i det hele tatt forteller om noe annet enn konkret sult. Ville det være like korrekt å hevde at det intet sted finnes en eneste markør som tilsier at «sult» i Sult handler om «noe annet» eller noe mer «billedlig» og «metaforisk» enn rett og slett sult? (Eliassen og Stene-Johansen 2007, 181).

Dette sitatet signaliserer ikke bare Kittangs betydning for Hamsun-resepsjonen, men markerer også en klar og tydelig opposisjon mot tendensen til å løfte både tittelmotivet og romanen Sult ut av en konkret situasjon og inn i et mer abstrakt landskap. Den samme impulsen ser vi også i mye internasjonal forskning, der det å løfte sulten fra den daglige konkrete betydningen til et mer abstrakt nivå også står i forbindelse med et par andre elementer enn bare forskning. I debatten om Sult-heltens sulting, finner vi nemlig også noen innflytelsesrike tekster som ikke selv er forskningstekster. Blant dem er essayet «The art of Hunger» (1970) av Paul Auster og fortellingen «En sultekunstner» av Franz Kafka.

Timothy Wientzen har løftet frem påvirkningen på Sult-forskningen fra disse to tekstene ved å skrive følgende:

In his influential essay «The Art of Hunger» (1970), Paul Auster likens Hamsun’s narrator to the protagonist of Franz Kafka’s «A Hunger Artist» (1922) on the grounds that in both texts, hunger metaphorizes the plight of the modern artist. The actions of Hamsun’s narrator are «inspired by nothing but whim and ungovernable urge, the weary frustration of anarchic discontent,» and the atomizing experience of urban life (Auster 14). For Auster and a host of later critics, Hamsun’s novel employs hunger as literary trope in order to figure this distinctly modern anomie. Devoid of any «redeeming social value» or concern with «problems of class injustice» (10–11), Hunger becomes a novel about the universal experience of urban modernity and its attendant assault on the psyche, a novel in the mold of Mrs. Dallaway or Ullysses (Wienzen 2015, 210).

Ifølge Wientzen er ikke bare Kafkas tekst om sultekunstneren som sulter fordi han ikke kan annet, et mindre treffende utgangspunkt for å forstå Sult. Hamsuns bok ble heller ikke til i den samme konteksten som «En sultekunstner» eller de andre modernistiske tekstene den ofte sammenlignes med, faktisk ble skrevet i. Selv om det er fristende å løfte frem sulten i forbindelse med fremmedgjøringen hovedpersonen opplever, fremholder dermed Wientzen at vi heller bør fokusere på den historiske konteksten romanen selv viser frem. Ifølge Wientzen er det nemlig ikke det modernistiske storbypreget i romanen som er det sentrale, men hvordan Hamsun hele tiden situerer «the narrator’s actions within the contexts of emigration, starvation, and modernization unique to the periphery» (Wientzen 2015, 216). Ved å fastholde Kristianias rolle som en perifer, men likevel globalt sammensatt småby fremhever Wientzen at sulten hverken er en «metaphor for universal experience of modern anomie nor a proto-existential investigation into human nature» (Wientzen 2015, 216). Tvert imot fremhever Hamsun hovedpersonens kroppslige erfaringer med å sulte i en bestemt situasjon på et bestemt sted som gjør det mulig å tillate å gå ut over den tradisjonelle modernistiske fortolkningen og heller «begin to understand the political stakes involved in modernist engagements with hunger and the body (Wientzen 2015, 215–216).

Wientzen retter søkelyset mot at Sult-helten ikke bare sulter, men velger å sulte og når han trekker frem det han kaller «the political stakes» er det særlig i forbindelse med at sultestreiker for første gang dukket opp i Sults historiske kontekst, først i Russland som protest mot Tsaren, så i Storbritannia, Irland og India. Og slik løfter også Wientzen frem en politisk brodd i romanen som sjelden ellers har blitt påpekt, nemlig at «in fashioning himself as a visible sign of the costs of economic development, Hamsun’s protagonist exercises authority over the one domain still available to him: his body» (Wientzen 2015, 218). I siste instans får han dermed frem at Hamsuns fremstilling av sultens virkning på kropp og nerver «offers a deeply politicized portrayl of embodied life on the margins of capitalist development» (Wientzen 2015, 219).

I opposisjon til den metaforiske lesningen har det dermed vært flere i den senere tid som har zoomet inn på den konkrete sulten og den fysiske utarmelsen den medfører, slik det fremstilles i romanen. Ifølge Dolores Buttry (1988) er sulten koblet til «a touch of erotic sadism» og et forsøk på å komme i kontakt med det motsatte kjønn. Zeynep Harputlu Shah bygger videre på denne lesningen, som han samtidig utvider:

Although Hamsun’s hero seems to fast because he has nothing to eat, not for a political/social reason or because he is anorexic, his relationship with food gradually changes and takes on a new form for passive resistance against economic and socio-cultural problems of his era, allowing him to exercise authority over his body (Shah 2019, 114).

Med andre ord løfter Shah frem hvordan Sult tilbyr en versjon av «a masculinized perspective to the starving body of the intellectual and an unconventional outlook on sexuality as a way of coping with the imposed poverty and lack of communication with society» (Shah 2019, 114). Eller som Shah skriver i sammenligning med en britisk roman fra samme tid, New Grub Street, ved å løfte frem skribentens finansielle usikkerhet, redselen for fattigdom, degenerering og sult, løfter romanen frem «a wider context of a changing literary world» (Shah 2019, 117).

Kritikken av Sult som modernistisk roman – kontekstualiserende linjer

Eivind Tjønneland skrev i 2005 et bokkapittel i skarp opposisjon til den modernistiske fremskrivingen av Sult som en eksemplarisk modernistisk roman, der han vektla samtidens litterære og psykologiske strømninger:

Enkelte går fortsatt rundt med den oppfatning at det skjedde noe plutselig og nytt i norsk litteratur da Hamsun publiserte romanen Sult og programmet «Fra det ubevisste Sjeleliv» i 1890. Den svenske forfatteren Ola Hansson (1860–1925) trådte imidlertid frem med et lignende program allerede i 1887, da han utga skandaleboken Sensitiva amorosa. Spørsmålet reiser seg da om det finnes noen påvirkning fra Hansson til Hamsun. Hadde Hamsun lest Hansson? Såvidt vi kan se, er det ingen som hittil har stilt dette spørsmålet.

Kanskje skyldes slike unnlatelser at man har vært for lite interessert i det litterære miljøet rundt Hamsun (Tjønneland 2005, 144).

Når Tjønneland ser Sult i forlengelsen av Hansson er det særlig karakteristikken av Sult-jeget som «mærket» han fokuserer på. For Hansson betydde ikke dette å være merket av byen eller moderniteten i en abstrakt forstand, men helt konkret å være merket av å utføre en forbrytelse. Ved å vise hvordan også Sult-jegets merker også kan forstås på en slik konkret måte, viste Tjønneland en mer empirisk, kontekstualiserende og konkret vilje til å historisere og kontekstualisere Sult i forlengelsen av sin egen tid, som kan forstås i sammenheng med den såkalt «nyhistoristiske» impulsen i litteraturvitenskapen fra og med 1990-tallet. Gry Hedin fulgte opp det idéhistoriske sporet i artikkelen «Forfatteren som eksperimentator» (2011) der hun analyserte Sult-fragmentet i lys av dets publikasjonskontekst. Fragmentet ble publisert i tidsskriftet Ny Jord (1888), og Hedin løfter her frem parallellene mellom Sult-fragmentet og den biologiske diskursen som preget Ny Jord i månedene før Sult ble trykket. Først og fremst gjelder dette «det motiviske fællesskab mellem Hamsuns tematisering af det sultende individs kamp for tilværlesen og Ny Jords relancering af Charles Darwin i en filosofisk og eksistensiel kontekst». Men hun går også overbevisende inn i hvordan Hamsun arbeider med «et naturvitenskapeligt tema og en naturvitenskapelig metode i en tematisering av individets begrænsede perspektiv» (Hedin 2011, 332, 343).

Det var imidlertid ikke bare Tjønneland og Hedin som etterlyste og arbeidet med en mer historisk inngang til Sult på begynnelsen av 2000-tallet. I dette perspektivet ble også samtidens medieteknologiske utvikling betydningsfull, og da fremfor alt avisene og den fremvoksende kommersialiseringen av skriftkulturen som Hamsun var kjent med fra Amerika. Det var i den anledning Sandberg rettet oppmerksomheten mot reklamens betydning i romanen, og da fremfor alt hvordan den kommer til uttrykk i åpningen av romanen. Det første leseren møter i forbindelse med Sult-jeget er et rom tapetsert med aviser. I forlengelse og opposisjon til Kittang, skriver Sandberg:

In this attic room, wallpapered with words and images from old newspapers, the novel’s protagonist comes into beeing and enter into language. As Atle Kittang has put it, «Sult-heltens medvit konsituerer seg med andre ord som eit medvit om språk, i denne overgangen frå ikkje-være til være» (38) […] I would revise Kittang’s important insight slightly: this is not simply entry into language in the abstract – since that is never the case – but into a specific language system, with historical dimensions and social horizons: here, the discourse of advertising (Sandberg 1999, 266).

Sandberg står ikke bare i forlengelse og dialog med Kittang, han gjør også det abstrakte argumentet om å bli født inn i språket konkret. Det er ikke språket som system Sult-jeget blir til i, men i forbindelse med et bestemt språksystem: Reklamen. Og derfra går Sandberg raskt over til å undersøke nettopp reklamens betydning i romanen og hvilket lys det kaster over både Sult-helten og romanen som helhet:

The subject that enters into this particular language system is in important ways not the same as every other subject that enters into language, precisely because he is called into being by a late-nineteenth century advertisement. Although his «hunger» has important literary and linguistic dimensions, the opening scene of Sult begins not with a literary reader, but a newspaper reader, and the model of writing, reading, and consumption developed throughout the novel should take that into account. This famously subjective novel, this novel about the inner world, the whisper of the blood, and small psychic tremors begins with a prominently placed description of a newspaper, where the private world of the reader intersects with the public world of news, economy, and advertising (Sandberg 1999, 266)

Ifølge Sandberg er reklamespråket av betydning på flere måter, og da særlig slik vi har sett i forbindelse med forståelsen av storby- og modernitetserfaringen boken uttrykker. Andre har imidlertid også gått videre i undersøkelsen av det mediespesifikke ved Sult-jegets forhold til sin omverden. Inspirert av den tyske mediefilosofen Friedrich Kittler, utvidet for eksempel Erik Østerud forståelsen av modernitetserfaringen i romanen til et uttrykk for hele den omkalfatrende medieteknologiske revolusjonen mot slutten av 1800-tallet, der både telegraf, presse, grammofon, film og kino ble stadig mer aktuelle. Ifølge Østerud var dermed Sult like mye uttrykk for et medialt og kommunikativt paradigmeskifte, som et idéhistorisk brudd (Østerud 2002, 44). I nettbrettets tidsalder er det her også verdt å påpeke at Østerud gjør et poeng ut av den medieteknologiske visjonen Sult-jeget kommer med i skrønen om Happolatis elektriske salmebok. Mens det som for samtidens lesere i 1890 kunne høres ut som en av mange eventyrlige fabuleringer, var den for Østerud «et bilde på den medieteknologiske revolusjon som skjuler seg i romanen», nemlig et uttrykk for at «den gutenbergske æra» gled «over i den edisonske», der moderne industriteknologi hadde «besatt salmebokens sakrale språk (Østerud 2002, 50). Mens Gutenberg er den som har fått æren av å oppfinne trykkpressen, eksperimenterte og oppfant Edison glødelampen, lyspæren. I dag kan imidlertid Sult-heltens visjon tas et steg videre: Det er ikke bare revolusjonen fra mekanisk trykk til moderne elektronikk, som kan skimtes i Sult-heltens skrøne, men også den vi står midt oppi i vår egen tid: Den fra analoge til digitale medier.

Kritikken av Sult som modernistisk roman – kjønn og politikk

I den første ideologikritiske lesningen av Hamsun fra 1937 daterte frankfurteren Leo Löwenthal nazismens inntog i litteraturen med utgivelsen av Sult (Löwenthal 1980, 71). Löwenthal leste ikke Sult isolert, men som startpunktet for et forfatterskap der de samme elementene gjentok seg igjen og igjen, med stadig tydeligere politisk brodd. Dermed ble heller ikke Sult forstått som en utypisk Hamsun-roman, men som kimen til alt forfatterskapet siden kom til å romme. I omtalen av Sult skriver Löwenthal:

På den veien som helten tilbakelegger fra bokas begynnelse og til dens slutt, introduseres disse momentene: helten gir avkall på aktivt å delta i livskampen, han stiller seg motvillig til intellektet; han viser forakt for det ideale; han lar seg passivt drive med i det ufatteliges og uberegneliges strøm; han flykter fra byen og søker tilflukt i naturen. Alt dette er innfanget i denne romanen, og alle de seinere verkene til Hamsun kan betraktes som en enhet i den utstrekning de presenterer som grunntema en uendelighet av variasjoner over og forgreininger av den småborgerlige ideologi hvor avmaktsfølelse sammenkoblet med begeistring for overmakten er de viktigste komponenter (Löwenthal 1980, 72).

Med base i Tyskland på 1930-tallet var Löwenthal tidlig ute med å se den gjennomgående politikken i forfatterskapet. Denne ideologikritiske forståelsen av forfatterskapet slo ikke gjennom i Hamsun-forskningen før i de politiske 1970-årene, da for eksempel den danske utgivelsen Det reaktionære oprør (1975) hadde sterk innflytelse. Et trekk ved Sult-lesningen er her imidlertid, som Vassenden har påpekt, at den postulerer ideologien fra Markens grøde tilbake til Sult (Vassenden 2010). Sult-helten søker jo ikke tilflukt i naturen. Han mønstrer på et skip ut i den store moderne verden, mens naturen er nokså fraværende i romanen. Dermed har ikke denne lesningen fått helt taket på Sult. Tvert imot har den i det modernistiske perspektivet blitt anklaget for å være en for grovmasket fortolkningsramme uten forståelse for romanens ironi, flertydighet og Hamsuns særegne måte å skrive på. Den modernistiske lesningens sterke devaluering av politikk og ideologi, har imidlertid blitt stadig tydeligere kritisert de siste 20 årene, og da kanskje særlig fra et kjønnsperspektiv.

Når det gjelder forståelseshorisonten som møter en i Sults forskningshistorie, er det i en oversikt av denne typen viktig å påpeke at forskningen i all hovedsak er skrevet av menn. Som med de idéhistoriske forløperne Hamsun står i forlengelsen av, er det menn – og da særlig unge menn – som utviser en forkjærlighet for Hamsun. Nokså forsinket slo imidlertid også de feministiske perspektivene inn i Hamsun-forskningen ut over på 2000-tallet, og da særlig i kjølvannet av den amerikanske litteraturviteren Rita Felskis tonengivende The Gender of Modernity (1995). Da Britt Andersen i 2013 rettet søkelyset mot Sult og den modernistiske lesningen av forfatterskapet, påpekte hun at når man i de seneste årene endelig var begynt å trekke inn den samfunnsmessige konteksten i lesningen av Sult, var det påfallende at man fortsatt hadde «unnlatt å kommentere betydningen av kjønn» (Andersen 2013, 233–234).

Ved å løfte frem hvordan alt alltid perspektiveres og sanses gjennom Sult-helten og hvordan hans flanør-blikk alltid representerer et maskulint perspektiv, synliggjør Andersen ikke bare hvordan romanens kvinner så å si alltid anses som prostituerte på en eller annen måte, men også at kjønnsperspektivet var oversett i fortolkningen:

Det store nettverket av uttalelser og skrifter som sikrer mot å gi Sult og forfatteren av Sult verdi som genuint moderne, bør imidlertid nyanseres. Det er noe som forties og som ikke blir tatt med i betraktningen: I realiteten spiller Sult på den rådende diskursen i norsk kulturhistorie i perioden, når romanen beskriver den negative virkningen som kvinnen og byen hadde på menns nerver. Når dessuten den nye kvinnen, en av de fremste representantene for det moderne, ikke nevnes, skjønner vi at både Sult og resepsjonen som hyller den som genuint moderne, har enkelte blinde flekker (Andersen 2013, 248).

Ifølge Hamsun skulle Sult og alt han stod for, representere et brudd med den foregående generasjonens diktning og idéer. Ifølge Andersen gjelder dette også synet på kvinnen. Mens Ibsen og Bjørnson hadde vært opptatt av sosial kritikk, kvinnens stilling i familien og ekteskapet og var påvirket av John Stuart Mill og emansipasjonsbevegelsen, så minner Andersen om at det var det reaksjonære kvinnesynet til Strindberg Hamsun selv identifiserte seg med. Andersen trekker dermed opp både flanørens beskrivelser av byen og dens kvinner som et forsøk på å posisjonere seg selv som maskulin. Ifølge Andersen er det denne selvposisjoneringen som slår sprekker og klapper sammen i møtet med Ylajali:

Når det allerede ved hovedpersonens førstemøte med en annen person avsløres at han nettopp ikke er distansert, men at han snarere overveldes av omgivelsene og føler at alt går inn på ham, mislykkes den maskuline selvposisjoneringen. Så til tross for at Sult-jeget inntar rollen som flanør, fremstilles han, som så mange andre av Hamsuns helter, også som et offer for omgivelsene (Andersen 2013, 235).

Unni Langås hadde allerede i 2004 levert en analyse av kroppens betydning i Sult der kjønn var tematisert. I 2018 fulgte hun opp med å hevde at Sult «is a text that foregrounds the performativity of a male body and its negotiations with masculine conventions, economic resources and femininity» (Langås 2018, 3). Særlig i forbindelse med det motsatte kjønn fremhever Langås at det kan være fristende å tolke relasjonen psykologisk, «as fear, reluctance, impotence, etc., but his own understanding emphasises that his problems are due to the lack of material resources» (Langås 2018, 6). Hun kommer også med en temmelig streng konklusjon:

Hamsun’s man experiences humiliation when lacking economic means, the correct attire, food, lodgings, masculine attraction, sex appeal, and success as an author. All these weaknesses threaten to feminise him, thus revealing that femininity is a norm that is constructed as inferior and therefore something against which he must fight. Concurrently, these norms help him construct an enemy–a female other–who is even more inferior than him. The feminized imagery of the novel–femme fatale, monster, prostitute, etc.–discloses how these misogynist myths look, and the man’s struggle in the modern city truly explains why they continue to work (Langås 2018, 20).

Med andre ord kan vi i forskningshistorien se en utvikling i fortolkningsrommet fra et abstrakt fokus på modernismens virkelighetsoppfatning og fremmedgjøring i en upolitisk sammenheng til stadig mer konkrete, politiske og ideologikritiske lesninger som legger vekt på både kontekst, kjønn og politikk.